Диалог-рефлексия о «Сотбис-1988» и рождении новой арт-реальности
35 лет в памяти

Участники диалога:

• Пётр Остафьев (Пётр О). — искусствовед, академический исследователь советского нонконформизма, склонный к системному институциональному анализу.
• Сергей Непейцин (Сергей Н). — независимый арт-критик, куратор, очевидец событий художественной жизни 1980–1990-х годов.

Место действия: Москва. На столе — оригинальный каталог «Sotheby’s. Russian Avant-Garde and Soviet Contemporary Art. Moscow, 1988».

Пётр О.: Знаешь, Сергей, перелистывая этот каталог, я всё отчётливее понимаю, что седьмое июля 1988 года в Совинцентре на Красной Пресне было не просто точкой прорыва советского андеграунда на Запад. Это событие, если отбросить весь первоначальный перестроечный романтизм, ознаменовало собой официальное начало постсоветского, экспозиционно-коммерческого периода в русском изобразительном искусстве. Буквально за один вечер была демонтирована прежняя дихотомия «официальное — неофициальное», и на её руинах возникла принципиально иная институциональная матрица. Искусство подполья, определявшее себя через идеологическое сопротивление или эстетическое дистанцирование от государства, в одночасье превратилось в легитимный товар, подчиняющийся законам глобального арт-рынка.

Сергей Н.: Совершенно согласен, Коля. Это был тектонический сдвиг. До аукциона «Сотбис» ценность произведения в среде московского концептуализма или неофициального искусства в целом измерялась мерой экзистенциального жеста, укоренённостью в локальный дискурс, квартирным сотворчеством, если хочешь. Текст, контекст, метафизика подвала. Но Симон де Пюри со своим аукционным молотком произвёл мгновенную десакрализацию. Экспозиционно-коммерческий период начался с того, что главным легитимирующим фактором для русского художника стала не оценка коллег по цеху и не одобрение подпольной критики, а открытый международный аукционный торг. Капитал выступил в роли нового куратора. Причём ирония судьбы заключалась в том, что этот переход из подполья в коммерческое поле курировался совместно Министерством культуры СССР и западными капиталистами. Абсолютный сюрреализм позднего советского времени.

Пётр О.: Этот «сюрреализм» имел под собой жесткую экономическую и политическую прагматику. Давай вспомним структуру каталога. Организаторы пошли на очень тонкий кураторский ход: они объединили в одном пространстве исторический русский авангард начала века и современное неофициальное искусство. Это была чисто рыночная стратегия — валидизировать современный андеграунд через преемственность с уже признанными, музеефицированными шедеврами двадцатых годов. Из 119 заявленных лотов первая часть — это как раз классический авангард. И посмотри, какие там были зафиксированы результаты. Возьмём топ-лоты той ночи. Произведение Александра Родченко «Линия» 1920 года уходит за баснословные по тем временам 330 000 фунтов стерлингов (что с учётом тогдашнего курса составляло более полумиллиона долларов). Его же «Клоун. Сцена в цирке» продаётся за 242 000 фунтов. И это задало невероятно высокую планку для всего последующего торга. Покупатели, подогретые авангардом, начали воспринимать современных советских авторов как прямых наследников Родченко, Татлина, Удальцовой и Экстер.

Сергей Н.: Да, но в этом скрывался огромный методологический подвох. Покупатели-то, среди которых были и западные галеристы, и фигуры уровня сэра Элтона Джона, покупали не просто живопись или графику. Они покупали «гласность», покупали политический контекст, экзотику рушащейся империи. И это как раз то, что характеризует экспозиционно-коммерческий период: репрезентация искусства становится неотделима от его маркетинговой упаковки. Но результаты торгов по современному разделу действительно ошеломляли. Вспомни феномен Гриши Брускина. Его монументальный «Фундаментальный лексикон», который до этого в СССР толком не выставлялся, а на выставке Горкома графиков на Малой Грузинской подвергался нападкам чиновников, оценивался экспертами скромно — эстимейт составлял всего 14 000 – 18 000 фунтов. И вдруг — яростная битва в зале. Ставки росли с какой-то шизофренической скоростью. Молоток падает на цифре 242 000 фунтов стерлингов! Для советской художественной среды это была ментальная катастрофа в хорошем смысле слова. Художник, который существовал вне официального Союза художников, вне системы госзакупок, в один миг стал обладателем мирового рекорда стоимости.

Пётр О.: Безусловно, Брускин стал главным триумфатором, ведь две другие его работы, «Логия I» и «Логия II», тоже ушли по 66 000 фунтов каждая. Но давай посмотрим на эту ситуацию с точки зрения социологии искусства. Каким образом эти цифры повлияли на внутреннюю экосистему? Они её разрушили. До июля 1988 года у нас существовала автономная, герметичная среда. Художники создавали работы для вечности, ну или для узкого круга посвящённых. Коллекционеры-нонконформисты вроде Георгия Костаки или Димитрия Апазидиса приобретали вещи за рубли, за помощь с материалами, за подрамники или просто в дар. И вдруг возникает коммерческая реальность, где ценность исчисляется тысячами фунтов стерлингов. Илья Кабаков, чья инсталляция-альбом «Чья это муха?» ушла за 24 200 фунтов, а масштабная живописная работа «Университет»— за 30 800 фунтов, зафиксировал этот момент перехода. Кабаков как глубочайший аналитик советского мифа сразу понял: старый мир кончился. Началась эпоха тотальной инсталляции на глобальном рынке. Неслучайно после этого аукциона начался массовый исход художников на Запад. Новая коммерческая модель требовала физического присутствия автора в галерейных пространствах Нью-Йорка, Парижа и Берлина.

Сергей Н.: Ты очень точно подметил этот институциональный слом, Коля. Но заметь, как интересно распределились симпатии покупателей. Ведь там был представлен не только концептуализм. Огромный успех сопутствовал художникам так называемой «левой» секции Союза художников и более экспрессивным, фигуративным авторам. Например, работы Дмитрия Краснопевцева, его изысканные метафизические натюрморты. Лот с его графикой ушёл за 14 300 фунтов, а живопись — более чем за 20 000 фунтов. Владимир Немухин с его вечной темой игральных карт — 17 600 фунтов. Даже такие самобытные, полуфантастические авторы, как Леонид Пурыгин, вызвали ажиотаж. Его холст «Сон на тему Гойи» улетел за 15 400 фунтов. Или взять Игоря Копыстянского с его концептуальными деконструкциями классической живописи — Элтон Джон купил его работу «Реставрация» за 24 200 фунтов. Его супруга, Светлана Копыстянская, тоже показала отличный результат: её «Пейзаж» ушёл за 17 600 фунтов. Это говорит о том, что западный рынок в тот момент поглощал русскую культуру фронтально, без глубокой селекции. Им важно было всё, что маркировалось лейблом «Made in USSR в эпоху Перестройки».

Пётр О.: И вот здесь мы подходим к ключевой характеристике экспозиционно-коммерческого периода — к роли государства как посредника и бенефициара. Многие до сих пор пребывают в иллюзии, что художники проснулись миллионерами. Но если мы поднимем финансовые документы и воспоминания участников, вскроется совершенно иная картина. Из всей вырученной суммы — а аукцион собрал в общей сложности 2 085 050 фунтов стерлингов (свыше трёх миллионов долларов по тогдашнему курсу) — сами авторы получили ничтожно мало. Государство в лице Министерства культуры и Внешэкономбанка забирало колоссальный процент комиссии. Художникам оставалось в лучшем случае 10-15 процентов, да и те выплачивались не живой валютой, а чеками «Внешпосылторга» или переводились на специальные счета, которыми можно было воспользоваться только для покупки импортных художественных материалов или поездок за рубеж. Это была коммерция, жестко контролируемая уходящей, но всё ещё зубастой советской бюрократией. И этот гибридный характер — когда рынок вроде бы международный, а правила игры диктуются локальной спецификой — стал родовой травмой всего последующего российского арт-рынка девяностых годов.

Сергей Н.: Да, это был такой «капитализм под надзором». Но именно этот надзор и породил ту самую выставочную бутафорию, которая затем расцвела в галереях на Якиманке, на Марате, в Центре современного искусства. Вспомни, как был оформлен сам аукцион. Это ведь был чистейший перформанс, театральное действо. Совинцентр, публика в вечерних платьях и смокингах, иностранная речь, шампанское, которого в Москве тогда днем с огнем нельзя было сыскать. И тут же — кордоны милиции, проверяющие пропуска, серая масса советских граждан за оцеплением. Внутри зала разыгрывался спектакль «СССР интегрируется в мировую цивилизацию». И этот экспозиционный пафос, когда выставка или аукцион становятся важнее самого искусства, когда медийный шум вокруг события формирует его символическую и коммерческую стоимость, — это наследие «Сотбиса». Посмотри на результаты Эдуарда Штейнберга. Его строгие геометрии, его диалог с Малевичем. Лот с его абстракцией ушёл за 22 000 фунтов. Но ценили ли покупатели его глубокий религиозно-философский супрематизм? Или они покупали элемент этого грандиозного шоу? Думаю, второе.

Пётр О.: Ну, Штейнберг как раз концептуально монтировался с авангардом, его успех был закономерен. Гораздо более парадоксальным было присутствие в каталоге и результаты торгов таких официальных академических фигур, как Илья Глазунов. Его четыре работы были проданы в общей сложности за 101 200 фунтов стерлингов. Казалось бы, Глазунов — плоть от плоти официальной советской номенклатурной культуры, антипод андеграунда. Но для западных покупателей он представлял «русскую тему», почвенничество, национальный нарратив. Аукцион 1988 года наглядно продемонстрировал, что коммерческий период стирает идейные разногласия. Рынок — это великий уравнитель. Ему всё равно, диссидент ты или академик, если на твой продукт есть платежеспособный спрос. Это открытие стало холодным душем для многих концептуалистов, которые полагали, что их этическая позиция защитит их от банального товарного фетишизма. Оказалось — не защитит. Продано было всё. Тот же Иван Чуйков, чьи концептуальные окна анализировали саму природу иллюзии в искусстве. Его работа «Окно фрагмент» ушла за 14 300 фунтов. Рынок превратил деконструкцию иллюзии в очередную дорогую иллюзию для интерьера западного коллекционера.

Сергей Н.: Знаешь, Коля, я часто думаю о том, что этот аукцион нанёс сокрушительный удар по текстоцентричности нашего искусства. Наш нонконформизм, особенно московская концептуальная школа, был невероятно литературен. Кабаков, Монастырский, Булатов — они все работали со словом, с советским дискурсом, с пустотой между текстом и изображением. И вдруг их работы извлекаются из этой языковой среды и помещаются в стерильный контекст международных торгов, где ценность определяется скоростью поднятия аукционной карточки. Эрик Булатов, кстати, чья знаменитая картина «Советский космос» (изображение официозного барельефа с гербом СССР на фоне неба) не участвовала в этом аукционе напрямую, но его работы того периода котировались на Западе уже наравне с лидерами торгов. На самом аукционе была его небольшая вещь, ушедшая в районе 11 000 фунтов. Рынок показал, что советский текст прекрасно продается как визуальный знак, как поп-арт. Западные покупатели считывали Булатова или Кабакова не через призму их экзистенциального опыта, а как советский вариант Энди Уорхола или Джаспера Джонса. Это было началом глубокого недоразумения, которое продлилось все девяностые годы. Мы думали, что нас любят за нашу сложность и за наши страдания, а нас покупали как яркие плакаты эпохи распада империи.

Пётр О.: Вот именно поэтому я и настаиваю на дефиниции «экспозиционно-коммерческий период». Дизайн выставки, стратегия презентации, медийный шлейф теперь стали первичны. «Сотбис» показал отечественным кураторам новой волны — всем этим будущим создателям галерейного пространства — как нужно структурировать арт-процесс. Нужно создавать событие, генерировать инфоповод, привлекать крупный капитал и выстраивать экспозицию так, чтобы она выглядела международно. Но давай не забывать и о трагической стороне этого процесса. Этот аукцион фактически обескровил локальную сцену. Почти все значимые художники, получившие признание седьмого июля 1988 года, в течение последующих двух-трех лет покинули страну. Брускин, Кабаков, Штейнберг, Копыстянские — они уехали. В Москве образовалась институциональная и творческая лакуна. Новое поколение художников девяностых — все эти радикальные акционисты вроде Олега Кулика, Александра Бренера, Анатолия Осмоловского — вынуждены были строить свою стратегию уже в совершенно иных условиях. Им пришлось работать на пепелище старого андеграунда, в условиях дикого, зарождающегося российского капитализма, и их жесты были реакцией на то, что живопись и традиционные медиа уже полностью ангажированы рынком.

Сергей Н.: Да, акционизм девяностых — это ведь прямая реакция на коммерциализацию живописи, запущенную в 1988 году. Если картину Брускина можно продать за четверть миллиона фунтов, то как сделать искусство, которое продать невозможно? Правильно, нужно покусать публику, как Кулик, или совершить радикальный жест на баррикаде. Но парадокс в том, что и этот радикализм со временем был кооптирован экспозиционно-коммерческой системой, просто чуть позже. «Сотбис» задал матрицу, от которой невозможно было убежать. Посмотри на судьбу лотов художников из группы «Мухомор» или «Чемпионы мира», которые тоже так или иначе присутствовали в орбите тех процессов. Или на Вадима Захарова, чей лот ушёл за 12 100 фунтов. Он ведь стал одним из главных архивистов московского концептуализма, человеком, который пытался сохранить эту ускользающую ткань подполья в условиях, когда всё вокруг стремительно превращалось в коммерческий глянец.

Пётр О.: В итоге мы получили ситуацию, когда 1988 год стал водоразделом. До него — великая мифология подполья, квартирные выставки, Лианозово, Сретенский бульвар, «Коллективные действия». После него — рождение галерейного бизнеса, арт-ярмарки типа «Арт-Миф», первые попытки создания частных коллекций нового типа. Историческое значение московского аукциона Sotheby’s заключается в том, что он выступил в роли мощного катализатора, ускорившего модернизацию нашей художественной системы. Но цена этой модернизации оказалась высока: мы потеряли уникальную, ни на что не похожую субкультуру, которая могла существовать только в условиях тоталитарного анабиоза. Как только анабиоз кончился и в зал ворвался сквозняк мирового капитала, эта субкультура растаяла, оставив после себя лишь строчки в аукционных протоколах и стремительно растущие цены в фунтах стерлингов.

Сергей Н.: И мы до сих пор живем внутри этой матрицы, Пётр. Каждая современная российская выставка, каждая попытка выстроить коммерческую галерею или провести аукцион — это эхо того самого вечера в Совинцентре. Мы всё еще пытаемся нащупать баланс между коммерческой успешностью и художественной автономией, который был безвозвратно утрачен седьмого июля 1988 года под стук молотка Симона де Пюри.

Иллюстрация: Светлана КОПЫСТЯНСКАЯ Пейзаж № 4. 1988. Фрагмент Холст, темпера, рукописный текст. 125 × 160 Сотбис. 7 июля 1988. Лот 52 Оценка аукциона: £2 000–2 500 Цена продажи: £28 600 ($48 906)