Диалог-рефлексия о «Сотбис-1988» и рождении новой арт-реальности
35 лет в памяти

Участники диалога:

• Пётр Остафьев (Пётр О). — искусствовед, академический исследователь советского нонконформизма, склонный к системному институциональному анализу.
• Сергей Непейцин (Сергей Н). — независимый арт-критик, куратор, очевидец событий художественной жизни 1980–1990-х годов.

Место действия: Москва. На столе — оригинальный каталог «Sotheby’s. Russian Avant-Garde and Soviet Contemporary Art. Moscow, 1988».

Пётр О.: Знаешь, Сергей, перелистывая этот каталог, я всё отчётливее понимаю, что седьмое июля 1988 года в Совинцентре на Красной Пресне было не просто точкой прорыва советского андеграунда на Запад. Это событие, если отбросить весь первоначальный перестроечный романтизм, ознаменовало собой официальное начало постсоветского, экспозиционно-коммерческого периода в русском изобразительном искусстве. Буквально за один вечер была демонтирована прежняя дихотомия «официальное — неофициальное», и на её руинах возникла принципиально иная институциональная матрица. Искусство подполья, определявшее себя через идеологическое сопротивление или эстетическое дистанцирование от государства, в одночасье превратилось в легитимный товар, подчиняющийся законам глобального арт-рынка.

Сергей Н.: Совершенно согласен, Коля. Это был тектонический сдвиг. До аукциона «Сотбис» ценность произведения в среде московского концептуализма или неофициального искусства в целом измерялась мерой экзистенциального жеста, укоренённостью в локальный дискурс, квартирным сотворчеством, если хочешь. Текст, контекст, метафизика подвала. Но Симон де Пюри со своим аукционным молотком произвёл мгновенную десакрализацию. Экспозиционно-коммерческий период начался с того, что главным легитимирующим фактором для русского художника стала не оценка коллег по цеху и не одобрение подпольной критики, а открытый международный аукционный торг. Капитал выступил в роли нового куратора. Причём ирония судьбы заключалась в том, что этот переход из подполья в коммерческое поле курировался совместно Министерством культуры СССР и западными капиталистами. Абсолютный сюрреализм позднего советского времени.

Пётр О.: Этот «сюрреализм» имел под собой жесткую экономическую и политическую прагматику. Давай вспомним структуру каталога. Организаторы пошли на очень тонкий кураторский ход: они объединили в одном пространстве исторический русский авангард начала века и современное неофициальное искусство. Это была чисто рыночная стратегия — валидизировать современный андеграунд через преемственность с уже признанными, музеефицированными шедеврами двадцатых годов. Из 119 заявленных лотов первая часть — это как раз классический авангард. И посмотри, какие там были зафиксированы результаты. Возьмём топ-лоты той ночи. Произведение Александра Родченко «Линия» 1920 года уходит за баснословные по тем временам 330 000 фунтов стерлингов (что с учётом тогдашнего курса составляло более полумиллиона долларов). Его же «Клоун. Сцена в цирке» продаётся за 242 000 фунтов. И это задало невероятно высокую планку для всего последующего торга. Покупатели, подогретые авангардом, начали воспринимать современных советских авторов как прямых наследников Родченко, Татлина, Удальцовой и Экстер.

Сергей Н.: Да, но в этом скрывался огромный методологический подвох. Покупатели-то, среди которых были и западные галеристы, и фигуры уровня сэра Элтона Джона, покупали не просто живопись или графику. Они покупали «гласность», покупали политический контекст, экзотику рушащейся империи. И это как раз то, что характеризует экспозиционно-коммерческий период: репрезентация искусства становится неотделима от его маркетинговой упаковки. Но результаты торгов по современному разделу действительно ошеломляли. Вспомни феномен Гриши Брускина. Его монументальный «Фундаментальный лексикон», который до этого в СССР толком не выставлялся, а на выставке Горкома графиков на Малой Грузинской подвергался нападкам чиновников, оценивался экспертами скромно — эстимейт составлял всего 14 000 – 18 000 фунтов. И вдруг — яростная битва в зале. Ставки росли с какой-то шизофренической скоростью. Молоток падает на цифре 242 000 фунтов стерлингов! Для советской художественной среды это была ментальная катастрофа в хорошем смысле слова. Художник, который существовал вне официального Союза художников, вне системы госзакупок, в один миг стал обладателем мирового рекорда стоимости.

Пётр О.: Безусловно, Брускин стал главным триумфатором, ведь две другие его работы, «Логия I» и «Логия II», тоже ушли по 66 000 фунтов каждая. Но давай посмотрим на эту ситуацию с точки зрения социологии искусства. Каким образом эти цифры повлияли на внутреннюю экосистему? Они её разрушили. До июля 1988 года у нас существовала автономная, герметичная среда. Художники создавали работы для вечности, ну или для узкого круга посвящённых. Коллекционеры-нонконформисты вроде Георгия Костаки или Димитрия Апазидиса приобретали вещи за рубли, за помощь с материалами, за подрамники или просто в дар. И вдруг возникает коммерческая реальность, где ценность исчисляется тысячами фунтов стерлингов. Илья Кабаков, чья инсталляция-альбом «Чья это муха?» ушла за 24 200 фунтов, а масштабная живописная работа «Университет»— за 30 800 фунтов, зафиксировал этот момент перехода. Кабаков как глубочайший аналитик советского мифа сразу понял: старый мир кончился. Началась эпоха тотальной инсталляции на глобальном рынке. Неслучайно после этого аукциона начался массовый исход художников на Запад. Новая коммерческая модель требовала физического присутствия автора в галерейных пространствах Нью-Йорка, Парижа и Берлина.

Сергей Н.: Ты очень точно подметил этот институциональный слом, Коля. Но заметь, как интересно распределились симпатии покупателей. Ведь там был представлен не только концептуализм. Огромный успех сопутствовал художникам так называемой «левой» секции Союза художников и более экспрессивным, фигуративным авторам. Например, работы Дмитрия Краснопевцева, его изысканные метафизические натюрморты. Лот с его графикой ушёл за 14 300 фунтов, а живопись — более чем за 20 000 фунтов. Владимир Немухин с его вечной темой игральных карт — 17 600 фунтов. Даже такие самобытные, полуфантастические авторы, как Леонид Пурыгин, вызвали ажиотаж. Его холст «Сон на тему Гойи» улетел за 15 400 фунтов. Или взять Игоря Копыстянского с его концептуальными деконструкциями классической живописи — Элтон Джон купил его работу «Реставрация» за 24 200 фунтов. Его супруга, Светлана Копыстянская, тоже показала отличный результат: её «Пейзаж» ушёл за 17 600 фунтов. Это говорит о том, что западный рынок в тот момент поглощал русскую культуру фронтально, без глубокой селекции. Им важно было всё, что маркировалось лейблом «Made in USSR в эпоху Перестройки».

Пётр О.: И вот здесь мы подходим к ключевой характеристике экспозиционно-коммерческого периода — к роли государства как посредника и бенефициара. Многие до сих пор пребывают в иллюзии, что художники проснулись миллионерами. Но если мы поднимем финансовые документы и воспоминания участников, вскроется совершенно иная картина. Из всей вырученной суммы — а аукцион собрал в общей сложности 2 085 050 фунтов стерлингов (свыше трёх миллионов долларов по тогдашнему курсу) — сами авторы получили ничтожно мало. Государство в лице Министерства культуры и Внешэкономбанка забирало колоссальный процент комиссии. Художникам оставалось в лучшем случае 10-15 процентов, да и те выплачивались не живой валютой, а чеками «Внешпосылторга» или переводились на специальные счета, которыми можно было воспользоваться только для покупки импортных художественных материалов или поездок за рубеж. Это была коммерция, жестко контролируемая уходящей, но всё ещё зубастой советской бюрократией. И этот гибридный характер — когда рынок вроде бы международный, а правила игры диктуются локальной спецификой — стал родовой травмой всего последующего российского арт-рынка девяностых годов.

Сергей Н.: Да, это был такой «капитализм под надзором». Но именно этот надзор и породил ту самую выставочную бутафорию, которая затем расцвела в галереях на Якиманке, на Марате, в Центре современного искусства. Вспомни, как был оформлен сам аукцион. Это ведь был чистейший перформанс, театральное действо. Совинцентр, публика в вечерних платьях и смокингах, иностранная речь, шампанское, которого в Москве тогда днем с огнем нельзя было сыскать. И тут же — кордоны милиции, проверяющие пропуска, серая масса советских граждан за оцеплением. Внутри зала разыгрывался спектакль «СССР интегрируется в мировую цивилизацию». И этот экспозиционный пафос, когда выставка или аукцион становятся важнее самого искусства, когда медийный шум вокруг события формирует его символическую и коммерческую стоимость, — это наследие «Сотбиса». Посмотри на результаты Эдуарда Штейнберга. Его строгие геометрии, его диалог с Малевичем. Лот с его абстракцией ушёл за 22 000 фунтов. Но ценили ли покупатели его глубокий религиозно-философский супрематизм? Или они покупали элемент этого грандиозного шоу? Думаю, второе.

Пётр О.: Ну, Штейнберг как раз концептуально монтировался с авангардом, его успех был закономерен. Гораздо более парадоксальным было присутствие в каталоге и результаты торгов таких официальных академических фигур, как Илья Глазунов. Его четыре работы были проданы в общей сложности за 101 200 фунтов стерлингов. Казалось бы, Глазунов — плоть от плоти официальной советской номенклатурной культуры, антипод андеграунда. Но для западных покупателей он представлял «русскую тему», почвенничество, национальный нарратив. Аукцион 1988 года наглядно продемонстрировал, что коммерческий период стирает идейные разногласия. Рынок — это великий уравнитель. Ему всё равно, диссидент ты или академик, если на твой продукт есть платежеспособный спрос. Это открытие стало холодным душем для многих концептуалистов, которые полагали, что их этическая позиция защитит их от банального товарного фетишизма. Оказалось — не защитит. Продано было всё. Тот же Иван Чуйков, чьи концептуальные окна анализировали саму природу иллюзии в искусстве. Его работа «Окно фрагмент» ушла за 14 300 фунтов. Рынок превратил деконструкцию иллюзии в очередную дорогую иллюзию для интерьера западного коллекционера.

Сергей Н.: Знаешь, Коля, я часто думаю о том, что этот аукцион нанёс сокрушительный удар по текстоцентричности нашего искусства. Наш нонконформизм, особенно московская концептуальная школа, был невероятно литературен. Кабаков, Монастырский, Булатов — они все работали со словом, с советским дискурсом, с пустотой между текстом и изображением. И вдруг их работы извлекаются из этой языковой среды и помещаются в стерильный контекст международных торгов, где ценность определяется скоростью поднятия аукционной карточки. Эрик Булатов, кстати, чья знаменитая картина «Советский космос» (изображение официозного барельефа с гербом СССР на фоне неба) не участвовала в этом аукционе напрямую, но его работы того периода котировались на Западе уже наравне с лидерами торгов. На самом аукционе была его небольшая вещь, ушедшая в районе 11 000 фунтов. Рынок показал, что советский текст прекрасно продается как визуальный знак, как поп-арт. Западные покупатели считывали Булатова или Кабакова не через призму их экзистенциального опыта, а как советский вариант Энди Уорхола или Джаспера Джонса. Это было началом глубокого недоразумения, которое продлилось все девяностые годы. Мы думали, что нас любят за нашу сложность и за наши страдания, а нас покупали как яркие плакаты эпохи распада империи.

Пётр О.: Вот именно поэтому я и настаиваю на дефиниции «экспозиционно-коммерческий период». Дизайн выставки, стратегия презентации, медийный шлейф теперь стали первичны. «Сотбис» показал отечественным кураторам новой волны — всем этим будущим создателям галерейного пространства — как нужно структурировать арт-процесс. Нужно создавать событие, генерировать инфоповод, привлекать крупный капитал и выстраивать экспозицию так, чтобы она выглядела международно. Но давай не забывать и о трагической стороне этого процесса. Этот аукцион фактически обескровил локальную сцену. Почти все значимые художники, получившие признание седьмого июля 1988 года, в течение последующих двух-трех лет покинули страну. Брускин, Кабаков, Штейнберг, Копыстянские — они уехали. В Москве образовалась институциональная и творческая лакуна. Новое поколение художников девяностых — все эти радикальные акционисты вроде Олега Кулика, Александра Бренера, Анатолия Осмоловского — вынуждены были строить свою стратегию уже в совершенно иных условиях. Им пришлось работать на пепелище старого андеграунда, в условиях дикого, зарождающегося российского капитализма, и их жесты были реакцией на то, что живопись и традиционные медиа уже полностью ангажированы рынком.

Сергей Н.: Да, акционизм девяностых — это ведь прямая реакция на коммерциализацию живописи, запущенную в 1988 году. Если картину Брускина можно продать за четверть миллиона фунтов, то как сделать искусство, которое продать невозможно? Правильно, нужно покусать публику, как Кулик, или совершить радикальный жест на баррикаде. Но парадокс в том, что и этот радикализм со временем был кооптирован экспозиционно-коммерческой системой, просто чуть позже. «Сотбис» задал матрицу, от которой невозможно было убежать. Посмотри на судьбу лотов художников из группы «Мухомор» или «Чемпионы мира», которые тоже так или иначе присутствовали в орбите тех процессов. Или на Вадима Захарова, чей лот ушёл за 12 100 фунтов. Он ведь стал одним из главных архивистов московского концептуализма, человеком, который пытался сохранить эту ускользающую ткань подполья в условиях, когда всё вокруг стремительно превращалось в коммерческий глянец.

Пётр О.: В итоге мы получили ситуацию, когда 1988 год стал водоразделом. До него — великая мифология подполья, квартирные выставки, Лианозово, Сретенский бульвар, «Коллективные действия». После него — рождение галерейного бизнеса, арт-ярмарки типа «Арт-Миф», первые попытки создания частных коллекций нового типа. Историческое значение московского аукциона Sotheby’s заключается в том, что он выступил в роли мощного катализатора, ускорившего модернизацию нашей художественной системы. Но цена этой модернизации оказалась высока: мы потеряли уникальную, ни на что не похожую субкультуру, которая могла существовать только в условиях тоталитарного анабиоза. Как только анабиоз кончился и в зал ворвался сквозняк мирового капитала, эта субкультура растаяла, оставив после себя лишь строчки в аукционных протоколах и стремительно растущие цены в фунтах стерлингов.

Сергей Н.: И мы до сих пор живем внутри этой матрицы, Пётр. Каждая современная российская выставка, каждая попытка выстроить коммерческую галерею или провести аукцион — это эхо того самого вечера в Совинцентре. Мы всё еще пытаемся нащупать баланс между коммерческой успешностью и художественной автономией, который был безвозвратно утрачен седьмого июля 1988 года под стук молотка Симона де Пюри.

Иллюстрация: Светлана КОПЫСТЯНСКАЯ Пейзаж № 4. 1988. Фрагмент Холст, темпера, рукописный текст. 125 × 160 Сотбис. 7 июля 1988. Лот 52 Оценка аукциона: £2 000–2 500 Цена продажи: £28 600 ($48 906) 

Специальный проект: «Архивы».
Рождение рынка на обломках империи: Sotheby’s и кооператив «МАРС»

В беседе принимают участие:

• Пётр Остафьев — искусствовед.
• Сергей Непейцин — независимый куратор, издатель, основатель первых независимых арт-журналов 1990-х годов, позжнее – WEB-проектов.

Пёто Остафьев (П.O). Если мы сегодня, а, сегодня, ну, почти сегодня,  можно сказать, юбилей официального арт-рынка России,  пытаемся реконструировать институциональную историю современного российского арт-процесса, то неизбежно упираемся в одну и ту же точку невозврата. Для меня как для историка искусства очевидно, что первым публичным соприкосновением свободного, неофициального искусства и зарождающегося отечественного бизнеса стал московский аукцион Sotheby’s, прошедший 7 июля 1988 года в «Совинцентре». Это был абсолютный тектонический сдвиг. До этого существовали квартирники, закрытые показы, глухое подполье и противостояние с официальной системой Союза художников. И вдруг — международный аукционный дом экстра-класса проводит официальные торги в столице распадающегося СССР. Несколько раньше, весной того же года, произошла первая робкая попытка узаконить частное предпринимательство, пока еще в форме кооперативов. И этот исторический контекст принципиален: искусство и коммерция стартовали одновременно.

Сергей Непейцин: (C.H.) Ну, насчет «одновременно» я бы поспорил, Пётр. Аукцион Sotheby’s 1988 года — это был, скорее, грандиозный международный десант, культурный шок и массовая галлюцинация, зафиксированная на бумаге паршивого качества, но с претензией на мировой глянец. Советские чиновники в строгих костюмах, иностранные миллионеры в безупречных пиджаках и наши художники — полуголодные, растерянные, вытащенные кураторами прямиком из сырых подвалов и сквотов Фурманного переулка. Sotheby’s породил колоссальный миф о том, что русское актуальное искусство — это золотая жила, которая сейчас начнет приносить миллионы долларов. Старь и андеграунд, копившиеся в мастерских за десятилетия изоляции, вдруг обрели жесткий валютный эквивалент. Но этот миф обрушился так же быстро, как и возник. Западные коллекционеры приехали, утолили первый экзотический голод по «соц-арту» и уехали. А мы остались здесь, на руинах империи, один на один со своей свободой. И вот тут возник главный кураторский и издательский вопрос: а что делать дальше? Как продавать и, главное, как фиксировать искусство там, где нет ни галерей, ни законов, ни арт-банкинга, ни элементарной культуры частного коллекционирования нового типа? Рынка не существовало, его нужно было изобретать на месте.

П.O. И его начали изобретать именно кооператоры от искусства. Оттого, наверное, не случайно первой частной галереей в современной России можно справедливо считать «МАРС». Он создавался как добровольное объединение художников. Но если мы беспристрастно посмотрим на их внутреннюю структуру, на виды и формы деятельности, то это была структура, функционировавшая сугубо на «кооперативных началах». Понятное дело, мы сейчас не станем рассматривать те жуткие кооперативные магазинчики, которые открывались тогда на каждом углу под вывеской «художественная галерея». Те лавки работали по принципу банального комиссионного магазина и, по сути, являлись местами скупки сомнительного антиквариата и продажи поддельных «шедевров» для интуристов. «МАРС» на их фоне пытался выстроить внятную художественную платформу и даже заниматься издательской деятельностью.

C.H.«МАРС» держал марку исключительно за счет имен. Вспомни, какие ключевые фигуры там стояли у истоков: Константин Худяков, Сергей Шерстюк, Игорь Снегур, Владимир Шаров, Александр Рукавишников и другие состоявшиеся авторы. Но их модель была глубоко переходной, компромиссной. Они пытались выживать в условиях, когда старая государственная система заказов Худфонда рухнула, а новая еще не родилась. Они были первыми, но они остались стоять особняком. Основная масса галерей, которая хлынула в самом начале девяностых, полностью проигнорировала этот кооперативный опыт. Они пошли совершенно другим путем.

Парад концепций: «Первая Галерея» против «Риджины»

 П.O. Да, в самом начале девяностых на арт-сцену вышло принципиально другое поколение. Появились «кураторские» галереи самого разного толка и масштаба — «Первая Галерея», «Риджина», «Школа» Елены Селиной, чуть позже галерея Гельмана и Якут-галерея. В основном все они были ориентированы на т.н. актуальное искусство, старь интереса к которому как раз и дал Sotheby’s. Но внутри этого процесса шла тончайшая интеллектуальная борьба. Принято мазать девяностые одной краской — мол, хаос, бандиты, шальные деньги. Но если мы снимем профессиональный искусствоведческий срез, то увидим ожесточенный спор стратегий. Чтобы не плодить лишних абстрактных рассуждений, разницу можно рассмотреть на примере двух знаковых проектов того времени — «Первой Галереи» и галереи «Риджина». Их кураторские стратегии в начале 1990-х годов различались фундаментально, на доктринальном уровне.

C.H.Это был спор двух противоположных вселенных, Пётр. Давай вспомним «Первую Галерею», за которой стояли Айдан Салаховая, Евгений Митта и Александр Якут. Их кураторская стратегия — это чистая попытка легитимации. Они искренне пытались адаптировать западную коммерческую модель галерейного дела к советским и постсоветским реалиям. Они хотели быть классическим, стерильным «белым кубом» в стране, где стены этого куба разъедала инфляция. Из этого проистекала и их эстетическая программа: живопись московского концептуализма, метафизическое искусство. Галерея кураторски опиралась на уже сложившуюся, авторитетную школу неофициального искусства — Илью Кабакова, Эрика Булатова, Ивана Чуйкова. Для них было важно показать преемственность, выстроить строгую иерархию качества, уважение к картине, раме, правильному свету. Они создавали пространство тишины, созерцания и высокой рыночной конвенции. И полиграфия у них была соответствующая — чистая, аккуратная, ориентированная на западные стандарты.

П.O. И абсолютным контрастом этому выступала «Риджина» Владимира Овчаренко. Овчаренко пришел из реального бизнеса, он не был обременен искусствоведческим пиететом перед классиками концептуализма. Куратором у него стал Олег Кулик. «Риджина» не собиралась ничего адаптировать — они взялись создавать радикально новый контекст, используя инструменты, которые традиционная арт-среда до этого презирала: инструменты шока, медиа-манипуляций, скандала и тотального перформанса. Их эстетическая программа — это радикальный перформанс, акционизм, инсталляция и новая скульптура. Эстетика провокации и телесности. Пока «Первая Галерея» искала респектабельного коллекционера, который купит холст и повесит его в своем новом офисе, «Риджина» делала ставку на заголовки в прессе. Они понимали, что традиционного рынка в России нет, денег у интеллигенции не осталось после шоковой терапии, а новые богачи еще не научились отличать концептуализм от пейзажей Шишкина. Значит, нужно было продавать не вещь, а событие.

C.H.Да уж, Кулик умел создавать события! Помнишь их знаменитый проект «Фестиваль анималистического искусства» в 1992 году? В частности, перформанс «Пятачок делает передачу». Ппрямо в пространстве галереи, на глазах у рафинированной публики, профессиональный мясник зарезал поросенка, из которого тут же приготовили угощение. Это был грандиозный скандал, обвинения в жестокости, статьи в центральной прессе. Общество, которое еще вчера ходило на выставки Союза художников, внезапно столкнулось с искусством, которое пахло кровью, потом и сырым мясом. Я помню, как мы в издательстве выпускали листовки к этой выставке — это было похоже на партизанские манифесты, а не на арт-критику. Кулик и Овчаренко превращали саму выставку в тотальное произведение искусства, где зритель становился невольным, часто протестующим соучастником. Они делали галерею главным ньюсмейкером, вовлекая ее в общественно-политический контекст. Они не ждали, пока к ним придет готовый зритель, они ломали об колено того, кто пришел.

Пространство, зритель и финансовые модели

 П.O. Разница ведь была колоссальной даже на уровне физического пространства и способов коммуникации со зрителем. «Первая Галерея» функционировала как стерильный элитарный салон. Закрытые вернисажи «для своих», дипломатический корпус, первые иностранные корреспонденты, представители формирующегося банковского сектора. Они пытались вырастить рафинированную прослойку ценителей в атмосфере академического модернизма. «Риджина» же строила открытую экспериментальную лабораторию, плавно переходящую в съемочную площадку или дискуссионный клуб. Их вернисажи превращались в грандиозные тусовки, где смешивались все: богема, панки, бандиты, начинающие олигархи, политики, случайные прохожие. Пространство трансформировалось под каждую выставку до неузнаваемости. На одной выставке Анатолия Осмоловского зрители должны были карабкаться по деревянным лесам, на другой — пробираться сквозь пар или абсолютную темноту. Они заставляли прессу писать о себе не в разделе «Культура», а на первых полосах в разделах новостей и происшествий.

C.H.И в этом была своя экономическая логика, как ни парадоксально. Обе институции должны были на что-то существовать. «Первая Галерея» пыталась выстроить классическую систему: продажа физических объектов, поиск долгосрочных инвесторов, работа с корпоративными коллекциями, которые тогда только-только начинали формироваться у первых коммерческих банков вроде «Инкомбанка» или «Менатепа». Они продавали статус, эксклюзивность. Но эта модель постоянно спотыкалась о суровую реальность: банки то открывались, то лопались, законы менялись каждый месяц, вывоз искусства за рубеж был обставлен такими бюрократическими препонами, что легально продать работу западному фонду было почти подвигом. А Овчаренко в «Риджине» действовал иначе. Он финансировал проекты из своего основного бизнеса, относясь к галерее как к долгосрочному имиджевому проекту, как к мощному венчурному предприятию. Он понимал: сейчас нужно вложиться в имена, создать им международную репутацию через скандал и присутствие в глобальном инфопространстве, а монетизация придет позже. И ведь эта кураторская ставка сыграла! Кулик, Осмоловский — они стали главными брендами русского искусства на Западе в девяностые.

Закрытая альтернатива: АОЗТ «МАРТ» и концепция приватного бутика

 П.O. Но ты знаешь, Сергей, наш разговор будет глубоко неполным и однобоким, если мы ограничимся только дихотомией публичного скандала и публичной респектабельности. Отдельно нужно упомянуть модель галереи, которая никогда не была на слуху, хотя иногда и попадала в телевизионный эфир. Редкость упоминаний не делает её менее своеобразной, а по осмысленности она принципиально интересна для нашего диалога. Я говорю о модели работы галереи под брендом «Галерея М’Арт», принадлежавшей АОЗТ «МАРТ» и основанной Андреем Павловским в 1992 году. Это же классический пример закрытого арт-дилерского бутика первого этапа российского капитализма! В то время как публичные площадки вроде «Риджины» или «Первой галереи» яростно боролись за внимание прессы и выстраивали общедоступный выставочный процесс, «М’Арт» выбрал стратегию абсолютной приватности и элитарности.

C.H.О, Андрей Павловский и его АОЗТ — это был мощнейший и крайне закрытый прецедент. Сама юридическая форма — Акционерное общество закрытого типа — с самого начала подчеркивала сугубо коммерческую, жесткую направленность предприятия. Это было уже не просто романтическое объединение художников «по интересам», как ранний кооперативный «МАРС», а полноценный, циничный бизнес-субъект, изначально ориентированный на извлечение прибыли. Как издателю мне особенно импонировали их маркетинговые ходы, хотя широкая публика о них даже не догадывалась. Инструментом продаж у них выступала адресная, точечная работа с коллекционерами. Они практиковали целевую доставку роскошных приглашений заранее выбранным представителям зарождающегося класса крупных предпринимателей — тем самым «новым русским», у которых появились первые большие деньги. Галерист лично, тет-а-тет, приглашал богатого клиента в закрытое экспозиционное пространство.

П.O. Вот именно, и ключевым элементом их стратегии стал полный отказ от публичных выставок. У «М’Арта» в принципе отсутствовала функция культурного центра для широкой аудитории. Конечно, это не делало её институцией вне культурно-просветительского процесса, просто их аудитория была минимальной и подбиралась точечно дирекцией галереи. Модель «М’Арта» прагматично исключала неэффективные расходы на вернисажи, толпу и прессу. При этом, что любопытно, они размещали ролики в эфирах только-только появляющихся тогда модных FM-радиостанций. Причём ролики были исключительно имиджевые: они не содержали ни адреса, ни контактов галереи! Всё это потенциальный гость находил на своём рабочем столе в том самом персональном, премиальном Приглашении. Полный антипод уличного акционизма Кулика и Осмоловского.

C.H.Да, и кураторский подход там заменялся тем, что сегодня называют арт-консалтингом. Вместо того чтобы заполнять стены случайными работами ради концепции, галерея формировала портфолио под конкретного заказчика. Они делали подборки из своего закрытого собрания, скрупулезно исходя из предполагаемых вкусов конкретного бизнесмена. По сути, это была продажа не искусства как такового, а статуса, престижа и интерьерного решения. Это был первый юридически оформленный проект в области профессионального арт-консалтинга в России.

П.O. Но с искусствоведческой точки зрения важно другое. Эта модель находилась в глубочайшей институциональной изоляции и оппозиции к общему кураторскому дискурсу того времени. Если Марат Гельман или Айдан Салахова пытались легитимизировать современное искусство через критику, прессу и музейную логику, то стратегия Андрея Павловского опиралась исключительно на собственные эстетические предпочтения. Он претендовал на наличие у проекта особой миссии по формированию вкуса новой элиты. И в отличие от мейнстрима тех лет, резко «перпендикулярно» ему, «Галерея М’Арт» продвигала в эстеческое сознание нового правящего класса не радикальное «современное» искусство, а, руссскуюакадемическую линию контексте советского искусства. Это был уникальный герметичный кокон внутри бурлящих девяностых.
Интересно, что символическим, да, и просто ПЕРВЫМ клиентом «M’Арта» стал В.В. Конаныхин, тогда Президент, кажется, «Русского Национального банка» на чьи средства был установлен монумент равноапостольным Просветителям Кириллу и Мефодию на Славянской площади Москвы.

В тени гигантов: Феномен «остальных» площадок

 C.H.Безусловно, пример «М’Арта» доказывает, что за спинами очевидных лидеров стоял целый архипелаг совершенно по-разному устроенных инициатив. Основная масса галерей, которую можно условно объединить в группу «остальные», на самом деле не была однородной. Каждый куратор и дилер выживал как мог. Взять хотя бы галерею Марата Гельмана. Марат ведь вообще попытался скрестить актуальное искусство с политическими технологиями. Он превратил галерею в аналитический центр, где выставки были частью больших электоральных или социальных кампаний. Проект «Заложники искусства» или выставки, жестко критикующие постсоветскую ментальность — это же была чистая политология художественными средствами. Гельман понял, что в России власть и политика — это главные заказчики и главные источники больших денег, и стал профессионально работать на этом поле. Мы с ним тогда делали несколько сборников статей — это чистые манифесты новой политреальности.

П.O. Или взять Александра Якута, который ушел из «Первой Галереи», чтобы делать свой, совершенно ни на что не похожий проект. Якут-галерея строила не просто выставочное пространство, Якут создавал «театр одной картины», сакральное, почти мистическое пространство. Помнишь его выставки? Минимум объектов, глубокий полумрак, тяжелые бархатные драпировки, направленный луч света на одну-единственную работу. Это была почти религиозная эстетика. Он продавал не просто холст, он продавал мистический опыт, атмосферу исключительности для зарождающегося класса российской буржуазии. Он апеллировал к их подсознательному желанию стать новыми аристократами в разрушенной стране.

C.H.А на другом полюсе была галерея «Школа» Елены Селиной, которая, наоборот, уходила от любого пафоса, от любой коммерциализации в чистую аналитику, в исследование медийных границ искусства, в строгий концептуальный жест. И мы не можем говорить о галереях, забывая про Трехпрудный переулок. Галерея в Трехпрудном — это же был чистый нон-профит, абсолютное кураторство без купюр. Каждый четверг — новая выставка, которая длилась всего один вечер. Художники сами для себя были и галеристами, и зрителями, и критиками. Авдей Тер-Оганьян, Владимир Дубосарский… Они там просто жили, пили дешевое вино, спорили до хрипоты и тут же, на коленке, создавали шедевры, которые сегодня висят в Третьяковке и Центре Помпиду. Там вообще не было речи о деньгах или тиражных каталогах. Это был чистый драйв, абсолютная свобода самовыражения в моменте. Однодневные выставки-вспышки.

П.O. Вот и получается удивительная картина для будущих учебников по истории искусства. С одной стороны — «Первая Галерея», пытающаяся выстроить строгий, цивилизованный, западный рынок на основе признанных концептуальных авторов. С другой — «Риджина», взрывающая медиапространство радикальными перформансами. На противоположном полюсе — абсолютно герметичный, элитарный, закрытый от прессы и публики коммерческий бутик под «защитой» АОЗТ, «галерея М’АРТ». А между ними — бурлящий океан «остальных», где каждый куратор искал свой уникальный путь: от политического кураторства Гельмана до коммунального анархизма Трехпрудного переулка. И все это происходило одновременно, на пространстве буквально нескольких квадратных километров в центре Москвы. В условиях, когда вокруг рушилась старая страна, стреляли танки по Белому дому, а люди на улицах пытались просто выжить. Это был пир во время чумы, но пир невероятно интеллектуальный, яркий, издательский и художественно плодотворный. Мы фиксировали каждый чих этой эпохи, понимая, что она утекает сквозь пальцы.

Финал эпохи и наследие

 П.O. Как ты думаешь, Сергей, кто в итоге победил? Чья стратегия оказалась верной в долгосрочной исторической перспективе? Ты как практик и издатель как это видишь?

C.H.Знаешь, Петя, в девяностые годы никто не победил и никто не проиграл. Потому что сам контекст изменился слишком быстро. Девяностые закончились внезапно, вместе с дефолтом 1998 года и приходом совершенно другой эпохи в начале двухтысячных. Пришли большие корпоративные деньги, пришли государственные институции, открылись крупные частные арт-центры и музеи нового типа вроде «Гаража» или «Винзавода». Тот дикий, романтический, кустарный галерейный бизнес, который строился на чистом кураторском энтузиазме и шальных деньгах, ушел в прошлое. На смену издательскому подполью пришел системный книжный бизнес.

П.O. Но ведь фундамент был заложен именно тогда. Для меня как для историка искусства очевидно: без «Первой Галереи» мы бы не получили понимания того, как функционирует цивилизованная институция, как нужно работать с архивами, каталогами, как выстраивать долгосрочные отношения с художником. Они принесли сюда культуру уважения к искусству как к ценности. «Риджина» доказала, что русское искусство может быть актуальным, злым, современным, способным конкурировать на международном уровне. А феномен АОЗТ «МАРТ» заложил основы отечественного профессионального арт-банкинга, вип-консалтинга и адресного маркетинга, которые в полной мере развернулись в двухтысячные.

C.H.Да, они создали язык, на котором мы, кураторы и издатели, говорим до сих пор. Все эти разные стратегии — Гельман, Селина, Якут, Павловский, Овчаренко, Салахова — они воспитали первое реальное поколение коллекционеров, которые потом, в сытые двухтысячные, стали открывать фонды и покупать работы на мировых аукционах уже за совсем другие, системные и легальные деньги. Но того ощущения абсолютного, головокружительного полета, когда перед тобой пустая, никем не освоенная территория, чистый лист бумаги, и ты можешь сотворить на ней все что угодно — от академической выставки до забоя свиньи — этого уже не вернуть. Мы были пионерами, Петя. Ты описывал историю, я её издавал и курировал. Мы строили замки на песке, который постоянно уходил у нас из-под ног. Но эти замки, черт возьми, были прекрасны.

Заключение-обобщение: Уроки девяностых для нового века

 П.O. Знаешь, Сергей, анализируя весь этот массив — от академического «белого куба» Айдан Салаховой и радикального эпатажа Олега Кулика до абсолютно герметичного, элитарного капитализма Андрея Павловского, — я прихожу к важному искусствоведческому выводу. Девяностые годы в России выполнили колоссальную историческую миссию. Они в режиме ускоренной перемотки воспроизвели все институциональные модели, которые западный арт-рынок лениво нащупывал в течение всего двадцатого века. Мы получили уникальный прецедент, когда на одной территории параллельно существовали и конкурировали абсолютно полярные стратегии. И это не был хаос ради хаоса. Это был вынужденный, но невероятно точный интеллектуальный поиск языка выживания культуры в условиях полного отсутствия государства как регулятора и мецената. Каждая из этих площадок — и публичная, и приватная — создавала свою микросистему координат, свой собственный миф о том, чем должно быть искусство в Новой России. И именно из осколков этих мифов в двухтысячные годы начала собираться уже легальная, сытая, системная музейная и галерейная инфраструктура страны.

C.H.Полностью согласен, Петя. Главный урок тех лет для меня как для куратора и издателя заключается в том, что искусство способно самоорганизовываться в любой, даже самой агрессивной и неадаптированной среде. Девяностые доказали: когда рушатся старые институции, ценность обретает не инструкция, а личная стратегия и кураторский жест. «Первая Галерея» доказала, что можно держать планку качества вопреки разрухе. «Риджина» показала, что медиапространство — это такой же пластический материал, как глина или холст, и им можно манипулировать. А АОЗТ «МАРТ» продемонстрировало, что капитал готов платить за приватность, экспертизу и статус, заложив основы коммерческого арт-консалтинга. Это была эпоха тотального авторского эксперимента. Современному арт-рынку, который сегодня стал чересчур предсказуемым, коммерциализированным и заорганизованным, очень не хватает того дикого, первородного драйва, когда искусство создавалось и продавалось не ради строчки в отчете или гранта, а потому что авторы и галеристы просто не могли дышать по-другому. Мы открывали пустоту, и в процессе этого открытия заполнили её смыслами, которыми арт-сообщество питается по сей день.

Дополнительная информация. Сравнительный анализ ключевых подходов эпохи