Category Archives: публикации
немного о банках
Андрей ПАВЛОВСКИЙ, художник.
я дядька занудный, как начну, не остановишь, но промышленное искусство люблю. Его называют ещё дизайном. Начнём, пожалуй.
Ещё не закончился Январь, а, значит, новогодние впечатления ещё актуальны.
В новогодние дни, как-то чаще, что ли, вспоминается детство.
Вот, и я вспомнил о нём, получив , в качестве новогоднего приношения «к чаю», средних размеров, «старорежимную», из детства, круглую банку с круглым же сдобным печеньем в сахарной обсыпке. Вот, такую.
Ключевые вехи в истории жестяных банок для печенья:
Нам сегодня, стоящим посреди любого продовольственного магазина, трудно представить себе, что некогда, это было смелым решением, потребовавшим оформленния Законом.
Круглые банки для печенья остаются достаточно востребованными. Причин, думается, тут несколько:Прямоугольные банки для чая также имеют свои обоснования:
среда, история возникновения
Игорь АЛЕКСАНДРОВ
Искусство как результат взаимосвязи: роль творческой среды в появлении великих художников
Великая личность в искусстве не возникает из ниоткуда. Даже самый самобытный художник формируется под влиянием времени, культуры, учителей, друзей, соперников, заказчиков, зрителей и художественных традиций. За каждым крупным именем стоит целая сеть связей, часто незаметных для истории: мастерские, школы, выставки, разговоры, споры, совместные поездки, журналы, галереи и небольшие творческие объединения.
Леонардо да Винчи не мог бы стать Леонардо без художественной Флоренции XV века. Микеланджело развивался в окружении флорентийских гуманистов и мастерской Доменико Гирландайо. Рембрандт был связан с художественной культурой Амстердама XVII века. Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар, Эдгар Дега и Берта Моризо изменили живопись благодаря общению и совместному сопротивлению академическим нормам. Пабло Пикассо и Жорж Брак создали кубизм в постоянном диалоге друг с другом. Казимир Малевич, Василий Кандинский, Наталья Гончарова и Любовь Попова развивали авангард в среде, где живопись постоянно пересекалась с поэзией, театром, фотографией и дизайном.
Поэтому историю искусства нельзя понимать только как последовательность имён и шедевров. Она представляет собой историю взаимодействия. Один художник продолжает традицию другого, спорит с ним, переосмысливает его открытия или сознательно разрушает его правила. Новое искусство появляется не на пустом месте: оно возникает из напряжения между наследием и стремлением к переменам.
При этом особенно важную роль играют творческие сообщества творческая среда). В них будущие великие мастера могут быть ещё неизвестными, бедными, неуверенными в себе и зависимыми от чужой оценки. Но именно в таком окружении они получают возможность работать, экспериментировать и постепенно находить собственный язык.
Искусство как цепь передачи опыта
Самые ранние формы искусства уже свидетельствуют о коллективной природе творчества. Наскальные изображения, древняя скульптура, орнаменты на керамике и предметах быта создавались не отдельными художниками в современном смысле, а внутри общин. Навыки передавались от поколения к поколению, а изображения выполняли религиозные, ритуальные и социальные функции.
В Древнем Египте, Месопотамии, Греции и Риме художники работали в мастерских и выполняли заказы храмов, дворцов и общественных учреждений. Даже если отдельные произведения связываются с конкретными именами, значительная часть работы выполнялась коллективно. Руководитель мастерской создавал общий замысел, а ученики и помощники занимались отдельными элементами.
В Средние века европейское искусство также развивалось в мастерских. Строительство собора, написание фресок или создание рукописной книги требовали труда многих людей. Художник не всегда подписывал произведение, потому что важнее индивидуального авторства считалась принадлежность к религиозной и ремесленной традиции.
Постепенно, особенно в эпоху Возрождения, статус художника изменился. Он начал восприниматься не только как ремесленник, но и как творческая личность, обладающая особым интеллектом и талантом. Однако даже великие мастера Возрождения продолжали работать в мастерских и зависели от заказчиков, учеников и помощников.
Это важное обстоятельство позволяет по-новому взглянуть на понятие гения. Гений не отрицает существование среды. Напротив, необычный талант раскрывается именно там, где есть возможность учиться, сравнивать себя с другими и вступать в диалог с культурой.
Флоренция и художественный мир Возрождения
Одним из важнейших центров европейского искусства стала Флоренция XV века. Здесь пересекались интересы художников, архитекторов, скульпторов, учёных, философов и богатых заказчиков. Городская среда поддерживала художественные эксперименты и создавала спрос на картины, скульптуру, архитектуру и оформление общественных зданий.
Большую роль играло семейство Медичи. Они поддерживали художников и гуманистов, заказывали произведения, собирали античные скульптуры и создавали культурную атмосферу, в которой искусство стало важной частью общественной жизни. Однако нельзя считать, что Медичи «создали» Возрождение в одиночку. Их покровительство было лишь одним из элементов более широкой системы.
В мастерской Андреа Верроккьо обучался Леонардо да Винчи. Там он познакомился с живописью, скульптурой, работой с металлом, перспективой и инженерными задачами. Леонардо развивался не только благодаря личному таланту, но и потому, что оказался в среде, где разные виды знания соединялись друг с другом.
Микеланджело учился в мастерской Доменико Гирландайо, а затем оказался в окружении гуманистов при дворе Медичи. Он изучал античные скульптуры и общался с философами. В его творчестве соединились религиозные темы, античное наследие, интерес к анатомии и представление о человеке как о свободной и сильной личности.
Рафаэль сформировался в Умбрии и Флоренции, изучая произведения Перуджино, Леонардо и Микеланджело. В Риме он получил крупные заказы и работал в окружении архитекторов, учеников и помощников. Его знаменитые фрески были не результатом одиночной работы: над ними трудились мастерская и многочисленные сотрудники.
Возрождение показывает, что даже величайшие художники связаны с системой обучения, заказов и культурного обмена. Леонардо, Микеланджело и Рафаэль стали великими не потому, что были полностью независимы от окружающих, а потому, что сумели переработать опыт своего времени и превратить его в индивидуальный стиль.
От мастерской к самостоятельному автору
В эпоху Возрождения мастерская была не только местом производства произведений, но и школой. Молодой человек начинал как ученик, выполнял технические поручения, учился готовить краски, грунтовать поверхность, копировать образцы и работать с композицией. Постепенно ему доверяли более сложные части произведения.
Такой путь имел свои ограничения: ученику было трудно сразу выйти за рамки стиля мастерской. Но одновременно мастерская давала ему возможность получить образование, приобрести профессиональные связи и увидеть реальные процессы создания искусства.
Мастерская становилась своеобразной творческой лабораторией. Здесь могли обсуждаться новые сюжеты, материалы и технические решения. Ученики сравнивали свои работы, перенимали опыт и конкурировали между собой.
В дальнейшем эта система изменилась, но не исчезла. В XIX и XX веках её функции стали выполнять художественные академии, частные студии, независимые школы и коллективные мастерские. Сохранился главный принцип: художнику необходимы практика и диалог с другими людьми.
Париж XIX века и появление современного искусства
В XIX веке Париж стал одним из главных центров художественной жизни Европы. Сюда приезжали художники из разных стран, поскольку здесь существовали академии, выставки, галереи, журналы и многочисленные независимые мастерские.
Парижская художественная среда была противоречивой. С одной стороны, она давала художникам возможность получить образование и найти заказчиков. С другой стороны, официальные учреждения строго определяли, какое искусство считалось достойным. Парижский Салон предпочитал исторические композиции, мифологические сюжеты, идеализированные фигуры и тщательно отполированную живописную поверхность.
Молодые художники, не соответствовавшие этим требованиям, часто оказывались за пределами официальной системы. Среди них были Эдуар Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар, Камиль Писсарро, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Поль Сезанн и Берта Моризо.
Их объединяла не единая программа, а общее стремление изменить отношение к живописи. Они интересовались современной жизнью, городом, театром, кафе, железными дорогами, прогулками и быстрыми изменениями света. Вместо далёких исторических сюжетов они обращались к тому, что видели вокруг себя.
Эти художники встречались в мастерских и кафе, посещали одни и те же выставки, обсуждали творчество друг друга. Их дружба не исключала конкуренции. Напротив, именно соперничество заставляло искать новые решения.
Клод Моне исследовал изменения света и цвета в зависимости от времени суток и погоды. Ренуар уделял внимание фигуре, движению и праздничной атмосфере. Дега интересовался балетом, репетициями и необычными композициями. Писсарро писал городские улицы и сельские пейзажи. Моризо обращалась к домашним сценам и женскому опыту, но делала это свободными и живыми мазками.
Их совместные выставки были важны не только как демонстрация картин. Они позволяли создать альтернативную художественную площадку. Если официальный Салон отвергал новые работы, художники могли показать их самостоятельно.
Первая выставка импрессионистов состоялась в 1874 году. Название движения возникло из насмешливого отзыва критика о картине Моне «Впечатление. Восход солнца». То, что изначально было сказано как упрёк, стало названием одного из самых известных художественных направлений.
Импрессионизм возник благодаря таланту отдельных мастеров, но его появление было бы невозможно без общей среды. Художники поддерживали друг друга, обсуждали методы работы и создавали собственные способы выставочной деятельности.
От импрессионизма к постимпрессионизму
Импрессионизм не стал конечной точкой. Следующее поколение художников восприняло его открытия, но пошло дальше.
Поль Сезанн стремился придать живописи большую конструктивность. Его интересовало, как с помощью цвета и геометрических отношений можно передать объём и устойчивость предметов. Винсент ван Гог превратил цвет и мазок в выражение внутреннего переживания. Поль Гоген искал новый художественный язык в экзотических образах, символах и декоративной плоскостности. Жорж Сёра создавал картины на основе научного понимания цвета и оптического смешения.
Все они были связаны с импрессионистской традицией, но не повторяли её. Их пример показывает, как работает художественная преемственность. Новое поколение сначала учится у предшественников, затем обнаруживает ограничения их метода и начинает его преобразовывать.
Ван Гог не стал бы великим художником, порви он с историей искусства. Он изучал японскую графику, голландскую живопись, творчество Милле, Делакруа, Моне и других мастеров. Его уникальный стиль возник из соединения многих влияний, переработанных через личный опыт.
На творчество Сезанна позднее опирались Пикассо и Брак. Его стремление видеть в природе простые геометрические формы подготовило появление кубизма. Таким образом, художник может оказать огромное влияние даже тогда, когда при жизни не обладает широким признанием.
Пикассо, Брак и возникновение кубизма
Пабло Пикассо и Жорж Брак считаются основателями кубизма. Их произведения изменили представление о живописном пространстве и показали, что предмет можно изображать одновременно с разных точек зрения.
Кубизм сформировался в Париже в начале XX века. На Пикассо и Брака повлияли Сезанн, африканская скульптура, иберийское искусство, фотография и стремление переосмыслить традиционную перспективу.
Пикассо был чрезвычайно активным и открытым к новым влияниям художником. В его окружении были поэты Гийом Аполлинер и Макс Жакоб, писатели Гертруда Стайн и Гийом Аполлинер, коллекционеры и галеристы. Эти люди помогали обсуждать новые картины и формировали интеллектуальную атмосферу вокруг искусства.
Гертруда Стайн и её брат Лео Стайн собирали произведения Матисса и Пикассо. Их дом стал местом встреч художников и писателей. Здесь живопись обсуждалась вместе с литературой, философией и современной культурой.
Брак и Пикассо не работали в полном одиночестве. Они постоянно видели произведения друг друга, спорили, сравнивали результаты и развивали сходные идеи разными способами. Их сотрудничество было одновременно диалогом и соревнованием.
Кубизм показывает, что художественное открытие может быть коллективным даже тогда, когда в истории оно закрепляется за двумя именами. Вокруг каждого крупного мастера существует интеллектуальная и социальная инфраструктура, позволяющая идее возникнуть и получить распространение.
Русский авангард: пересечение живописи, поэзии и театра
В России начала XX века художественная среда также приобрела необычайную интенсивность. Художники, поэты, режиссёры и дизайнеры воспринимали искусство как единый процесс.
Михаил Ларионов и Наталья Гончарова обращались к народному искусству, лубку, вывескам и иконописи. Их работы соединяли примитивистские формы с европейскими открытиями. Они стремились разрушить границу между «высоким» искусством и культурой повседневности.
Казимир Малевич прошёл через различные этапы: символизм, кубофутуризм, геометрические эксперименты, супрематизм. Его «Чёрный квадрат» стал не просто отдельной картиной, а знаком радикального изменения отношения к изображению.
Василий Кандинский исследовал связь живописи и музыки. Он считал, что цвет и форма могут воздействовать на человека подобно звукам. Позднее его идеи получили развитие в абстрактной живописи.
Любовь Попова и Варвара Степанова работали не только с живописью, но и с театральными декорациями, костюмом, тканью и дизайном. Александр Родченко развивал фотографию, плакат и конструктивистскую композицию.
Эта среда была важна потому, что художник перестал ограничиваться одной профессией. Он мог быть живописцем, сценографом, дизайнером, оформителем книги и участником общественного проекта.
Большое влияние оказали поэты Владимир Маяковский, Велимир Хлебников и Алексей Кручёных. Их эксперименты с языком перекликались с поисками художников. Театр Всеволода Мейерхольда предоставлял пространство для работы над сценографией, костюмами и движением актёров.
Русский авангард доказывает, что изобразительное искусство развивается особенно интенсивно, когда выходит за пределы одного жанра. Новая форма появляется на пересечении живописи, литературы, театра, фотографии и дизайна.
Баухаус: искусство как коллективная работа
Если Парижская школа была относительно свободным кругом мастерских и галерей, то Баухаус представлял собой организованную модель творческой среды.
Школа была основана Вальтером Гропиусом в Германии в 1919 году. В ней преподавали Василий Кандинский, Пауль Клее, Ласло Мохой-Надь, Йозеф Альберс и другие мастера.
Баухаус объединил живопись, архитектуру, скульптуру, фотографию, театр, текстиль и промышленный дизайн. Студенты обучались в мастерских, где работали с деревом, металлом, стеклом, тканью и типографикой.
Главной особенностью Баухауса было понимание искусства как части повседневной жизни. Художник должен был не только создавать уникальные произведения, но и участвовать в формировании окружающей среды: мебели, зданий, плакатов, посуды, освещения и городской навигации.
Важную роль играли не только знаменитые преподаватели, но и студенты, мастера мастерских, технические специалисты и организаторы. Баухаус стал успешным именно потому, что функционировал как коллективная система.
После закрытия школы её идеи распространились по всему миру. Участники разъехались в США, Швейцарию, Палестину и другие страны. Они основывали новые школы, преподавали, проектировали здания и создавали предметы дизайна.
Таким образом, Баухаус сформировал не одного художника, а целое поколение. Его влияние сохраняется в современном дизайне, архитектуре, графике и художественном образовании.
Художественная среда как способ дать голос обществу
Творческое сообщество может иметь не только эстетическое, но и социальное значение. Особенно ясно это видно на примере Гарлемского ренессанса в США.
В 1920–1930-е годы в Гарлеме сформировалась афроамериканская культурная среда, включавшая литературу, музыку, театр, фотографию, живопись и скульптуру. Её участники стремились показать жизнь и историю афроамериканцев с собственной точки зрения.
Фотограф Джеймс Ван Дер Зи снимал жителей Гарлема, их семьи, праздники, церковные мероприятия и городскую повседневность. Его фотографии стали визуальным архивом сообщества.
Художник Аарон Дуглас создавал графические работы для книг и журналов. Он соединял модернистскую стилизацию с мотивами африканского искусства и историческими образами.
Скульптор Августа Сэвидж занималась не только собственным творчеством, но и обучением молодых художников. Её деятельность показывает, что художник может быть организатором и педагогом, формирующим новое поколение.
В этом случае творческая среда помогала людям обрести культурную видимость. Она противостояла стереотипам и показывала, что общественная группа способна создавать собственный визуальный образ.
Мексиканский мурализм и искусство в общественном пространстве
Мексиканская школа монументальной живописи также возникла благодаря взаимодействию художников, политиков, архитекторов и общественных организаций.
После революции в Мексике возникла потребность в создании нового национального образа. Для этого художники получили возможность расписывать стены государственных зданий, школ и общественных учреждений.
Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско и Давид Альфаро Сикейрос изображали историю страны, жизнь рабочих и крестьян, борьбу за социальную справедливость и культуру коренных народов.
Их произведения были рассчитаны не только на музейного зрителя. Росписи находились в городском пространстве и были доступны людям, которые могли никогда не посещать галерею.
Монументальная живопись создавалась коллективно. Художнику помогали ассистенты, подготовители поверхности, архитекторы и рабочие. Некоторые композиции требовали длительной технической работы.
Мексиканский мурализм оказал влияние на общественное искусство в США и других странах. Он показал, что изобразительное искусство может быть не только личным высказыванием, но и инструментом образования, исторической памяти и общественного диалога.
Невидимые участники истории искусства
История обычно сохраняет имена тех, кто создал наиболее известные произведения. Но рядом с ними существовали люди, чья деятельность была менее заметной.
Это могли быть:
— учители;
— ученики;
— ассистенты;
— модели;
— организаторы выставок;
— галеристы;
— издатели;
— критики;
— фотографы;
— реставраторы;
— коллекционеры;
— кураторы;
— технические работники.
Без них художественная жизнь не могла бы существовать.
Галерист может предоставить молодому автору первую выставочную площадку. Критик может объяснить зрителям значение нового направления. Коллекционер может приобрести картины тогда, когда художник ещё не признан. Учитель может помочь начинающему автору не отказаться от работы после первых неудач.
Особое значение имеют люди, которые сохраняют память о творческой среде. Архивисты, исследователи и музейные сотрудники восстанавливают историю выставок, мастерских и объединений. Благодаря их работе становятся известны имена художников, которые ранее считались второстепенными.
Поэтому художественное развитие нельзя измерять только количеством знаменитых имён. Иногда небольшое сообщество приносит культуре пользу именно потому, что поддерживает десятки авторов, даже если всемирную известность получают лишь несколько из них.
Чем творческая среда отличается от творческой тусовки
Всё, о чем мы писати выше касалось понятия «творческая среда», это сложнейшая «экосистема», обладающая огромной ценностью для общества и человечества. Это явление не равно компании людей, связанных общими знакомствами и образом жизни.
Такая компания сегодня именуется «Тусовка» и может существовать вокруг публичности, моды и социального статуса. В ней важно, кто с кем знаком, на каких мероприятиях появляется человек и какое место занимает в профессиональной иерархии.
Творческая среда ориентирована прежде всего на работу. Она допускает споры, неудачи и различие мнений. В ней может быть много неизвестных участников, потому что ценность человека определяется не известностью, а его вкладом.
Тусовка стремится сохранить собственные границы. Творческая среда, напротив, должна постоянно обновляться. Если в неё невозможно войти новым людям, она постепенно превращается в замкнутый клуб и начинает повторять сама себя.
Для полноценного развития искусства, и это рросто необходиио усвоить властям, взявшим на себя ответственность за выживание доверившихся им людей, необходимы:
— доступные мастерские;
— открытые выставочные площадки;
— художественные школы;
— независимые журналы;
— конкурсы с прозрачными правилами;
— гранты для начинающих авторов;
— программы наставничества;
— обмен между регионами и странами;
— сотрудничество разных видов искусства.
Важен не сам факт существования круга общения, а его способность создавать новые идеи и давать возможность развиваться тем, кто пока не имеет имени.
Значение творческой среды для общества
Творческая среда приносит пользу обществу сразу в нескольких направлениях.
Во-первых, она сохраняет культурное разнообразие. Разные художники изображают мир по-разному, и благодаря этому общество получает множество точек зрения.
Во-вторых, она поддерживает историческую память. Картины, фотографии, плакаты и общественные росписи фиксируют не только официальные события, но и повседневную жизнь людей.
В-третьих, она развивает способность мыслить критически. Искусство показывает, что привычная реальность может быть изображена иначе. Оно заставляет человека сравнивать, задавать вопросы и сомневаться в готовых объяснениях.
В-четвёртых, художественные проекты объединяют людей. Совместная выставка, городская роспись или открытая мастерская могут стать пространством общения между людьми разных поколений и социальных групп.
В-пятых, творческая среда, в идеале, конечно, создаёт условия для социальной мобильности. Человек, который не принадлежащий к влиятельной семье, не имеющий «нужных» знакомств, может получить возможность проявить талант через конкурс, образовательную программу или независимую выставку.
Наконец, искусство влияет на экономику и городскую жизнь. Галереи, музеи, студии, фестивали и культурные центры создают рабочие места, привлекают посетителей и помогают городам формировать собственный образ.
Итоговые выводы
Итак, большая художественная личность не возникает из ничего. Она появляется на пересечении многих обстоятельств: личного таланта, образования, исторического времени, культурных традиций и человеческих связей. Именуемых, в совокупности, творческой средой
Леонардо да Винчи и Микеланджело сформировались в художественной среде Флоренции. Импрессионисты изменили живопись благодаря общим поискам и независимым выставкам. Пикассо и Брак создали кубизм в постоянном диалоге. Русский авангард развивался благодаря сотрудничеству художников, поэтов, режиссёров и дизайнеров. Баухаус превратил художественное образование в коллективную лабораторию. Гарлемский ренессанс и мексиканский мурализм показали, что изобразительное искусство может формировать общественное самосознание.
Эти примеры позволяют сделать несколько выводов.
- искусство развивается как цепь преемственности. Каждый новый художник вступает в диалог с предшественниками, даже если стремится их опровергнуть.
- художественные открытия часто рождаются в небольших сообществах. Именно там появляется возможность для эксперимента, спора и взаимного влияния.
- неизвестные участники искусства имеют не меньшую культурную значимость, чем будущие знаменитости. Они могут быть учителями, критиками, организаторами, помощниками или первыми зрителями.
- творческая среда отличается от тусовки тем, что ориентирована на создание новых произведений, а не на демонстрацию принадлежности к престижному кругу.
- общество, поддерживающее малые художественные сообщества, инвестирует в собственное будущее. Невозможно заранее определить, кто станет великим мастером, но можно создать условия, при которых талант получит шанс развиться.
Таким образом, история искусства — это не только история великих имён. Такое понимание было бы поверхностным. История искусства, это история связей между людьми, поколениями, городами и культурами. Великие художники становятся великими не потому, что полностью отделены от окружающего мира, а потому, что способны переработать его опыт и выразить его в новой форме. За каждым шедевром стоит не только индивидуальный талант, но и целая творческая среда, без которой этот талант мог бы никогда не раскрыться.
незамеченный взлёт. перезапуск
С. НЕПЕЙЦЫН.
Наткнулся на переразмещённый (на proza.ru) материал хорошо знакомого мне автора (на забытую публикацию в «Чёрном квадрате» почти четвертьвековой давности). Увы, без иллюстраций. А, материал о живописи интересного, внемедийного художника (и, тоже, неплохо мне известного), художника-дизайнера Андрея Павловского. Ну, живопись живописью (хотя, именно, текст о ней почему-то заставил задуматься о совершенно иной сфере деятельности А. Павловского – графическом дизайне, и, дальше, даже, не о дизайне Павловского, сколько о явлении, частью которого он был на рубеже восьмидесятых/девяностых годов ХХ века. Там было интересно.
Не обладая достаточными компитенциями в области ПромГрафики, тем не менее, всегда старался, по возможности, максимально широко следить за происходящим в мире изобразительного искусства. И, вот, о чём подумалось.
Павловский, невольно заставивший задуматься, – очень московский человек и художник, местами, с ощутимым ленинградским влиянием (тому есть мощные основания), но, оооочень московский. О Москве и вспомним.
Собственно, это попытка воспоминания о том, что происходило (произошло) в этой области, в графическом дизайне, во второй половине восьмидесятых. Безусловно. не во всей полноте проблематики, да и, это не совсем моя специальность, как я уже указал, но, вспомнил и, как иногда бывает, захотелось провести краткую «переоценку» прошлого. Инвентаризацию. Пусть локальную и очень кратко, хотя, явление позорно пропущенное искусствоведами (да, времена были и динамичные, мягко говоря, но это не повод не замечать поворотов), заслуживает гораздо большего количества слов.
А, произошло… В 80-е годы XX столетия в СССР (Главным образом, в Москве) случилось явление, прошедшее, практически, незамеченным арт-критикой и теоретиками изобразительного искусства и дизайна, возрождение коммерческого плаката.
Видимо пройдёт незамеченным и для историков изобразительного искусства. Не хотелось бы. Памяти и посвящается этот текст.
Сразу нужно пояснить, почему, именно Москва стала центром этого процесса.
Собственно, по количеству художников, членов и не членов Творческих союзов Москва и Ленинград, резко отличались от остальной территории cтраны, достаточно сказать, что в Союзе художников СССР численная доля московской и ленинградской организаций, суммарно достигала 60-70 процентов.
И, хотя в Ленинграде процентная, к населению, доля художников была чуть выше, чем в Москве, абсолютная цифра, конечно, была за столицей. Но, как мне кажется, дело не в этих соотношениях.
В Москве было гораздо больше издательств, типографий и иной инфраструктуры, предоставляющих поле деятельности промграфикам (в нынешней терминалогии – графическим дизайнерам), у последних было гораздо больше работы, а, значит, опыта и навыков в практической деятельности. В этот период, Москва, фактически, закрыла, в этом виде дизайна, потребности огромной страны.
Возрождение коммерческого плаката в Москве во второй половине 1980-х годов было связано с масштабными социально-политическими изменениями в стране, экономическими преобразованиями и эволюцией культурной среды. Этот процесс стал частью более широкого феномена переосмысления визуальной культуры о время ДО/ВО ВРЕМЯ и ПОСТПЕРЕСТРОЕЧНЫЙ периоды.
Процесс затронул не только рекламу товаров, но и сферу культуры, включая институты эстрады, шоу-бизнеса, филармонии и банки.
Факт «возрождения» отрицать невозможно. Покопаемся в гинезе явления.
Это, во-первых, конечно, внутриполитические изменения в стране, начавшиеся не в Перестройку, а, скорее, с завершением времени Брежнева, в постолимпийские годы. Олимпиада, уже сильно модернизировала традиционный советский плакат, придав ему лёгкости (если не сказать, легкомысленности, в ограниченном значении этого слова, конечно) и графической прозрачности, из ранее неизвестных и широким массам изданий, вроде, Sputnik и Soviet Union, начала «вытекать» и материализоваться потребность в рекламе. За этой потребностью потянулся Швейцарский стиль (международный, графический)…
Заявленная «политика гласности» позволила художникам и дизайнерам экспериментировать с формами и темами, выходящими за рамки советской традиции. Появилась возможность использовать более свободные визуальные решения, включая отсылки к авангардным течениям.
Всегда ли это было плюсом? Зависело от конкретных рук. Советская Традиция была не случайностью, но итогом десятилетий наработок.
Во-вторых, экономические трансформации и развитие кооперативного движения.
Появление частных предприятий (кафе, магазинов, видеосалонов) создало спрос на визуальную рекламу. Кооперативы и первые частные компании нуждались в привлечении внимания людей, которые впредь, станут именоваться потребителями.
В-третьих (впрочем, это часть, тех самых трансформаций), дефицит товаров и рост интереса к зарубежным брендам.
В условиях пустеющих полок магазинов реклама зарубежных товаров (даже малоизвестных советским потребителям) становилась инструментом привлечения внимания.
Примерная (условная) хронология
- Начало восьмидесятых: период после Олимпиады, перед и во время которой на улицах появилась рекламная графика нового, условно международного типа.
- Середина 1980-х: связаны с запуском Перестройки. Появляются первые эксперименты с отсылками к советскому авангарду в агитационных материалах — наклонные линии, динамичные композиции.
- Конец 1980-х: рост числа частных предприятий стимулирует спрос на коммерческую рекламу. В Москве начинают появляться плакаты с рекламой зарубежных брендов (например, Mars, Samsung), хотя часто их восприятие было затруднено из-за незнания потребителями этих марок. Появляются собственные бренды (от «Кропоткинская 36» до Рок-групп)
- Начало 1990-х: трансформация завершается переходом к рыночной экономике, что окончательно закрепляет коммерческий плакат как доминирующий формат визуальной коммуникации.
Вообще, феномен коммерческого плаката конца 1980‑х в Москве — парадоксально недоисследованная страница отечественной визуальной культуры. К сожалению, завершение этого периода совпало со сменой носителей информации, отчего множество материальных свидетельств (сами плакаты, эскизы, архивы студий) пропали, а, сколь-нибудь, системное изучение этого явления началось лишь в 2010‑е годы.
Почему «забвение» стало возможным?
Вне всякого сомнения, первой причиной стал идеологически обусловленный разрыв в историографии.
В позднесоветский период коммерческий плакат (и около) воспринимался как «низкое» искусство — не заслуживающее академического внимания.
В 1990‑е фокус смещается на радикальные арт‑практики (акционизм, концептуализм), коммерческая промышленная графика воспринимается «прикладной» и второстепенной.
Историки искусства долго воспроизводили иерархию, где плакат уступал «высокому» дизайну (книжному, театральному), что является типической искусствоведческой ошибкой.
Кроме всего, чаще всего эти плакаты были выполнены в приёмах американской технологии, где в основе лежит огромная фотография (знаменитый «культ звезды») с наложением дополнительных элементов поверх фотоизображения (эта технология, кстати, тоже сжимала ареал до пределов МКАД и, в этой технологии, русские художники обошли американских коллег: несмотря на нехваку многих видов малериалов и оборудования, и, именно, поэтому, русским приходилось создавать многослойные оригинал-макеты в масштабе 1:1, тогда, как американы работали в формате 2:1, что делало оригинал-макет в четыре раза больше по площади и , конечно, сильно облегчало им работу с мелкими деталями и всю аэрографию.
Оригинал такого плаката очень красив, но очень недолговечен без отсутствующей тогда возможности ламинирования таких форматов. Т.н., «полиграфический» форматный слайд был дорог и художники редко заказывали себе второй экземпляр, а первый уходил в типографию, где и …
Помимо этого, как мне видится, беспамятству «помогают» обстоятельства действия:
— Фрагментарность источников.
— Многие плакаты печатались малыми тиражами и не попадали в музейные собрания.
— В этот период обязательная передача типографией экземпляров отпечатанной продукции главным библиотекам страны, отменёна не была, но исполняться перестала.
— Архивы частных (кооперативных) студий часто утрачивались при реорганизации бизнеса.
— Отсутствие централизованной регистрации прав в переходный период (да, и сегодня, если быть честным).
— Смешанная природа явления. Плакаты создавались на стыке официального и частного секторов: например, филармония заказывала рекламу у кооперативных дизайнеров.
— Авторы часто работали анонимно по контракту, особенно для зарубежных брендов.
— Граница между «художественным» и «коммерческим» была размыта, что затрудняло классификацию.
— Методологические лаги. Традиционные искусствоведческие подходы плохо подходили для анализа быстро меняющейся уличной визуальности.
— Исследования потребительской культуры и визуальной антропологии в постсоветской России непозволительно отставали.
Что могло бы помочь в восстановлении непрерывности графических практик
- Сами плакаты и иные материалы сопровождения проектов (всё-таки, успевшие поступить
в библиотеки); - Периодические издания 1988–1991 гг. (они публиковали портфолио, но безсистемно и в недостаточном количестве);
- Архивы учреждений (в случае их сохранности и доступности);
- Личные архивы и интервью;
- Каталоги выставок 1990‑х (но, тут стоит помнить, что мы говорим о коммерческом плакате, у него нет выставочной ориентации в моменте).
Повторюсь, не являюсь авторитетным специалистом в этой области и могу кратко описать лишь тот «куст», который имел возможность наблюдать наиболее близко (при общей моей увлечённости, скорее, смежными участками), но мне представляется, что именно эта (нижежарактеризованная) группа авторов была, если не единственным, то безусловно, одним из определяющих центров этого недолгого, в общем, и неоценённого явления.
На основе анализа плакатов и косвенных свидетельств можно особо выделить несколько персоналий (алфавит):
Ю. Балашов, А. Павловский, С. Щербак, И. Юдинков.
Список, конечно, далёк от полноты, но интересен и близостью этих художников и разностью их интересов и манер. Если писать только о них, уже можно представить себе значительную часть общей картины.
Эти имена наиболее часто встречаются и в подписях к плакатам, но и их биографии и полный корпус работ, до сих пор, не систематизированы.
Юрий Балашов
Юрий Балашов (1955–2020) , безусловно, может рассматриваться, если, не как лидер (какие лидеры в среде амбициозных молодых художников, если, только из предыдущих творческих поколений, но таковых не было видно и свой воз ребята тащили сами), то как вдохновитель и ориентир в условной «гонке за лидером». Он беспрерывно листал иностранные журналы, масштабировал, казалось бы, локальные решения, придавая им совершенно иные свойства, аутивно и взаимоуважительно сотрудничал с единственным звукозаписывающим лейблом , ВСГ «Мелодия», концертными площадками, создавал плакаты для рок‑групп и популярных исполнителей. Он был размашист и предельно работоспособен. Позднее, в его американский период всё это будет вознаграждено, единственной в России, музыкально-«дизайнерской» премией Grammy 1996 года. Балашов – неровный художник, иногда видно, что он явно торопился получить результат но, говорят, что некоторые таланты только такими и бывают.
Андрей Павловский
Андрей Павловский, однозначно, ода из интересных фигур нашего графического дизайна. Прежде всего он куда более других связан с Традицией, он её чтит и ею меряет свои работы.
Вместе с тем, он один из первых, кто внедрил «чистую» стилистику западного поп‑арта в московскую полиграфическую рекламу, журнальную и уличную. Однако, одним из первых он был и в деле «прививки» актуальной коммерческой графики на историческое древо конструктивизма (чего стоит только сконструированный им «аддитивный конструктивизм», термин и метод, до сих пор не попавший массово в статьи искусствоведов только благодаря переферийности самой проблематики, далёкой от возможной монетизации).
Много лет назад и я посвятил его живописи небольшую заметку, живопись ближе к сфере моих
Андрей Павловский (С), 1988
непосредственных интересов, но здесь я должен отметить Павловского как особенного коммерческого плакатиста с целым набором характерных черт (поп–арт, конструктивизм, акцентированные и выпуклые элементы швейцарского стиля и New Wave), как правило, оправданные и , часто, собираемые вместе с большой органичностью. Это «уровневый» автор с соответствующими клиентами в разные времена (ВСГЗ «Мелодия», ЦК ВЛКСМ, ГЦКЗ «Россия», Министерства РФ. Аппарат Правительства, etc.). Он ещё в прошлом веке был участником Варшавской биеннале плаката, имеет заказы в Европе. Это не «орден», конечно, но лишнее сертификат «соответствия», что ли))
Сергей Шербак, художник, который, пожалуй (эстетически), наиболее полно соответсвовал эпохе кооперации, и поздней «самоокупаемости» (было и такое явление). Он просто поражал воображение провинциальных филармонических набобов своими «космосами», нависающими над тюбетейками и карнаями фольклорных исполнителей. Набобы записывались в «секту Щербака». Фотографы-продюсеры, чесавшие по перифирийным закромам, выстраивались в очередь за его «фирменными» закатами и рассветами.
Особняком стоит его стильная работа для знаменитого тогда магазина («Центра моды») «Люкс» и, в меньшей степени, магазина «Афина».
Иван Юдинков
Иван Юдинков в описываемый период был наиболее близок с Юрием Балашовым, делил с ним не только мастерские, но и житейские заботы, был , во многом, учеником Балашова, птенцом его гнезда, великолепным аэрографистом и выдумщиком. Но, Ивана отличало повышенное внимание к детали.Собственно, если Балашов, скорее, художник пятна, то Юдинков – художник линии и, даже, точки.
Хорошо владея композицией он, тем не менее, иногда мешал собственному вниманию к композиции собственным же вниманием к локальной детали. Совсем не случайно, в его «личных, глубинных» творческих опытах возникает, скорее, тема джаза, чем Рока.
Эти имена наиболее часто встречаются и в подписях к плакатам, но и их биографии и полный корпус работ до сих пор не систематизированы.
Несколько выводов
Пробел в исследованиях — не случайность, а следствие:
- смены культурных парадигм в 1990‑е;
- отсутствия институций, фиксирующих «пограничные» явления;
- быстрой трансформации медиасреды.
Сегодня восстановление этой истории требует:
- много работы (поиск плакатов, интервью);
- междисциплинарного подхода (дизайн‑история + культурная антропология);
- оцифровки разрозненных источников.
Это большая работа и пока не видно, для кого это могло бы стать темой.
Куда разошлись пути художников-пионеров возрождённого коммерческого графического дизайна (не только перечисленных в материале)?
В очень разные стороны.
Многие дизайнеры полностью сосредоточились на создании рекламы для частных компаний, банков, новых торговых сетей. Это стало основным источником дохода в условиях рыночной экономики.
Часть специалистов стали сотрудничать с зарубежными компаниями и/или уехали за границу, где их навыки были востребованы в контексте растущего тогда интереса к «советскому стилю».
Некоторые художники (таких немного) основали дизайн-агентства, которые специализировались на брендинге, упаковке, создании корпоративных стилей.
Кто-то стал работать в ВУЗах и дизайн-школах, формируя новое поколение специалистов.
Таким образом, возрождение коммерческого плаката во второй половине восьмидесятых годов прошлого века стало, хотя, почти незаметно, не только эстетическим, но и социальным явлением, отразившим переход от относительной эстетической монокультуры к многообразию визуальных практик. Художники, стоявшие у его истоков, сыграли ключевую роль в формировании новой визуальной среды постсоветской России. Могли и могут, наверное, сыграть и большую роль, но, с сожалением, можем отметить, что современные власти, по большей части, не востребуют их опыт, пустившись, если судить по улицам больших городов и, прежде всего, Москвы, в сомнительные визуальные эксперименты, отдав эту сферу (а это, вообще-то, коммуникативный дизайн) на откуп, то ли, детям, то ли, просто случайным людям, оказавшимся «в соседней комнате».
Художники же, упомянутые в данном тексте, не только заслуживают внимания к себе со стороны притязательных заказчиков, но, и вполне достойны введения в историю искусств. В историю отечественной коммерческой графики, уж, точно. И, текстов, хотя бы.
Внимание: фотографии взяты из открытыз источников, с чем и связано отсутствие ищбражения Щербак.
С.Н. (с) 2025
Андрей ПАВЛОВСКИЙ. О Графическом дизайне
… или, ХУДОЖНИКИ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА, КТО ОНИ?
Анрей ПАВЛОВСКИЙ, художник
Сегодня, эта профессия называется «графический дизайнер».
Скажу сразу, мне не нравится сам термин «дизайн». Звучит чимпатишно, девушкам моей молодости очень нравился на обоих концах Октябрьской железной дороги, но…
Он необъятен. При его использовании, иногда, в сознании возникает очень узкая зона прикладного искусства, какой-нибудь, «дизайн веника» иногда, кажется, что всё, что нас окружает есть дизайн.
Термин порождает удобную поляну для квазиискусствоведческого трёпа, но, при попытке практического использовании вносит путаницу. Хотя, сегодня, в обывательских разговорах, этим термином, чаще всего, обозначают именно графический дизайн и графических дизайнеров, т.е., предмет данной заметки, который, по просьбе редакции, мне предстоит очень сжато обозреть.
В общем, это понятно. Иные области дизайна обыватель часто даже не ассоциирует с ним.
Легковые автомобили стали настолько «никакими», что на их вид и, тем более, на сопряжение этого «вида» и функций уже не интересно обращать внимание (куда важнее перчаточный ящик с возможностью подогрева перчаток). С авто сегодня мало кто связывает слово «дизайнер», обезличенное «дизайн», может быть, но не какие-то там «художники»;
Интерьеры пока держатся, но, думается, оттого, что каждый, сделав ремонт в квартире, хочет ввернуть что-то, типа:
— «Ну, а, дизайн, естественно, мой…»;
точно, мало кто догадывается, что БелАЗы делали выдающиеся дизайнеры (Alfa Romeo, и то, лет десять, как утеряла публичность своих дизайнеров, а про Заха Хадид, нужно говорить как о «королеве кривых», архитекторе, сломавшем «общепринятое», хотя, она — человек, применивший один из профилей дизайна (дизайн предмета) к стоечно-балочной конструкции, т.е., скорее, она дизайнер.
И, кстати, в основных словарях Английского языка, родившего термин, с определениями его тоже, как-то, не задаётся.
Мне ближе термин из советского перечня специальностей (кто понимает, тот знает, что это небессмысленный документ) 1975 года, где присутствовали термины «промышленная графика» и «художник-конструктор» («проектировщик»), а «графический дизайнер» именовался художником промышленной графики (специальность 2230). Промышленное искусство, это и есть дизайн.
Дизайн (графический дизайн, в частности) проник в новый вариант документа в 1987 году, с введением в оборот в 1988/1989 учебных годах.
Это потребовало перестройки учебных планов, структур соответствующих ВУЗов, а дипломы 1989 года сделало уникальными, они заполнены почти по желанию выпускника: с одной стороны, этот выпускник, делал диплом уже на кафедре графического дизайна, а, значит, он — графический дизайнер, а, с другой — поступал он и получал образование на кафедре и по специальности «промышленной графики» и это не просто слова, это — пятилетние учебные планы его подготовки и, значит, он — художник промышленной графики.
Вот, такая получилась «путАница», как говорил дружественный, уже покойный Гиви, грузино-московский бонвиан семидесятых, начала восьмидесятых.
Но, пользоваться я буду не любимым термином «промышленная графика», а общепонятным «графический дизайн», дабы, хоть кто, да дочёл бы.
Часть этого небольшого текста будет нейтрально обзорной, другая — почти лирической.
Итак, графические дизайнеры (кроме мальчиков и девочек из типографий, где «дизайн бесплатно!», при всей мужской солидарности с мальчиками и любви к девочкам) это специалисты в области визуального искусства, трактуемого широко, которые создают визуальные решения для передачи информации, формирования и формулирования смыслов и решения конкретных задач. Они работают на стыке утилитарности (практичности, функциональности) и художественности (эстетики, творческого выражения) средствами изобразительных искусств, что особенно легко заметить в таких сферах, как городская среда, в целом, или экспозиционные проекты, в частности.
Утилитарность и художественность в работе графического дизайнера
Утилитарность — ключевая черта графического дизайна. В отличии от изобразительного искусства, где творчество — акт свободного самовыражения, дизайн направлен на решение конкретных задач: повышение узнаваемости бренда, увеличение конверсии, улучшение пользовательского опыта, организацию пространства и т. д…
Например, в рекламе дизайнер создаёт визуальные образы, которые привлекают внимание, воздействуют на эмоции и рассказывают о продукте. В музейных экспозициях помогает ориентироваться в пространстве, понимать контекст экспонатов, получать информацию в доступной форме.
Художественность в графическом дизайне проявляется через эстетику, композицию, выбор цветовой гаммы и шрифтов. Дизайнер должен обладать художественным вкусом, чувством стиля, умением работать с формой и цветом. Желательно обладать классическим художественным образованием, ибо, как ни крути, корни всех современных изобразительных (визуальных) практик лежат в античности. Она, её эстетические практики есть оселок позднейших усилий, поисков и споров.
Однако, в отличии от свободного художника, графический дизайнер (и, дизайнер, вообще) обязан сопрягать художественное выражение с задачами проекта и ожиданиями заказчика. Это очень непросто.
Графический дизайн в музее и на улице
Графический дизайн, прежде всего, является коммуникативной дисциплиной.
В упоминавшихся экспозиционных пространствах графика играет архиважную роль в передаче информации, создании атмосферы и привлечении внимания посетителей. Графические дизайнеры определяют общий стиль, цветовую гамму, шрифты, разрабатывают навигацию, информационные панели, этикетки, инфографику и другие элементы. Они могут использовать интерактивные графические элементы (сенсорные экраны, мультимедийные установки, проекции с виртуальной реальностью), чтобы вовлечь посетителей и углубить их понимание темы выставки.
Или, вот, пример из немного иной темы в графическом дизайне.
Это логотип музея Метрополитен (The Met), Он был обновлён в 2016 году: буквы The Metropolitan — The Met вписаны в квадрат, что символизирует сближение посетителя с искусством, через возникновение подсознательной изобразительной «плоскости». Шрифт сочетает классические и современные формы, отражая масштабность коллекции музея, через, ту самую, связь с Традицией.
Вроде, простенько, но такое большое и дорогостоящее заведение, поверьте, нашло достаточно резонов для редизайна Стиля, а сегодня, нельзя не упомянуть, «и средств». Это дорого.
В городской среде графический дизайн проявляется в оформлении улиц, навигации, рекламе, брендинге городских пространств. Уличные инсталляции, арт-объекты, дизайн общественных пространств (указатели, таблички, схемы метро) — всё это работа графических дизайнеров. Они помогают сделать городскую среду более понятной, привлекательной, оригинальной и запоминающейся.
Значение повышения роли графических дизайнеров
Рост значимости графических дизайнеров связан с несколькими факторами:
— Увеличение роли визуальной коммуникации. В эпоху иллюзорной, но, оттого не менее заметной и гнетущей, информационной перегрузки и, увы, параллельной интеллектуальной деградации визуальные образы становятся ключевым способом передачи информации. Графический дизайн помогает сделать сложные данные доступными, а бренды — узнаваемыми. Тем более, что ввиду безумного расцвета маркетинга бренды начали мелькать подобно кадрам киноплёнки, цикл их жизни, от появления до забывания кратно укоротился по времени, что не позволило опустить ни одной стадии этого цикла. Востребованность графического дизайна возросла.
— Трансформация музейной и городской среды. Музеи и города всё чаще воспринимаются как пространства для взаимодействия и погружения. Графические дизайнеры помогают создавать инклюзивные, доступные и эмоционально насыщенные среды, которые привлекают новую аудиторию, или, сделать возможной ориентировку в сложившихся.
— Технологические инновации. Развитие цифровых инструментов (3D-моделирование, анимация, интерактивные платформы) расширяет возможности графического дизайна, позволяя создавать сложные и многогранные проекты. Существует масса вопросов по самой необходимости вовлечения этих технологий, но есть и сам факт их состоявшегося включения в сферу графического дизайна.
— И, наконец, не смотря на то, что имя, например, Ван Гога, сегодня не знает только медицинский кретин (спасибо, «инфосреде»), но, знанием имени всё и ограничивается. Ну, ещё слышали «про ухо» и, это всё. Вермеера не станем и упоминать.
Несколько десятилетий тому (всего то!) о их работах писали книги, мастера всех видов искусств погружали своих зрителей/слушателей/читателей в мир аллюзий на их творчество. Было. Сегодня мы чаще всего слышим цены и обсуждаем цены (если обсуждаем). В известном смысле искусство, вообще и искусство изобразительное, в частности, покидает нас. Сегодня премьера, или «раскрученная» выставка – повод, скорее светский, социальный, элемент тусовочный, а не импульс для эмпатии и размышлений над смыслами. Даже, посетив музей, мы проходим мимо музея. Мы не говорим о количестве физически не посетивших.
Ситуация ни сказать, чтобы новая, такие периоды бывали в истории, и, сейчас – такой.
В этой ситуации, графический дизайн становится одним из немногих вариантов «встречи с прекрасным» для миллиардов жителей земли. Причём, ежедневным и легкодоступным. Просто открой глаза.
Требования к современным графическим дизайнерам,
в этой связи, должны вырасти, это объективно, однако, адекватного роста качества (уровня подготовки) дизайнеров мы, к сожалению, не наблюдаем. Тут масса причин, почти все они реальны, но эти объяснения не меняют результат.
Считается, что для успешного решения современных задач, графические дизайнеры должны обладать некоторым набором качеств. Давайте, по-модному, поделим их на две группы качеств:
1. HARD SKILLS
— В начало перечня, я бы поставил художественное образование. Отсутствие такового не может быть формальным препятствием (ни в коем случае не может!), но наличие ставит здание вашей карьеры на твёрдый фундамент, прежде всего, знаний. Человечество появилось не одновременно с вами и вашими заказчиками и, к моменту вашего прихода, сумело накопить некоторое количество знаний, часть которых не помешает и вам.
— Технические навыки.
Владение программами (Adobe Photoshop, Illustrator, InDesign, Figma и др.). Если нет образования, обязательно самообразование в области принципов композиции, типографики, колористики.
— Аналитическое мышление и понимание задач бизнеса.
Умение анализировать целевую аудиторию, формулировать ключевые сообщения, адаптировать дизайн под разные платформы и условия.
— Хотeл было упомянуть «креативность» (куда теперь без неё), но подумал и упомяну старые добрые творческие способности, в нашем случае, способность генерировать эстетически привлекательные и запоминающиеся образы.
— Насмотренность (это общее для визуалов) и знание трендов.
— Постоянное изучение новых направлений в дизайне, умение адаптировать тренды под конкретный проект.
2.SOFT SKILLS.
— Коммуникабельность, умение работать в команде, самоорганизация, способность аргументировать свои решения.
— Готовностью к постоянному обучению. Технологии и тренды, действительно, быстро меняются, поэтому дизайнеру важно непрерывно развиваться.
В музейном и городском контексте дополнительно требуется умение работать с историческими материалами, учитывать архитектурные особенности пространства, создавать инклюзивные решения для разных групп посетителей (помните, я упоминал образование? Не обязательно, но, без него трудно).
Т.е., графические дизайнеры становятся ключевыми специалистами в создании связного и эффективного визуального языка, который объединяет функциональность и художественность, делая информацию доступной, а пространства — живыми и запоминающимися.
Что ещё добавить, в дополнение к этой барабанщине… Что хотелось бы упомянуть, говоря о роли графического дизайна и дизайна, в целом? Без техницизма и, по-человечески, что ли…
Не так давно, в историческом исчислении, закончилась т.н., «холодная война». Считается, что мы (наша страна) её проиграли и, тем самым, сами доказали отсутствие собственного исторического пути и собственных исторических достижений. Выросло уже два поколения, воспитанных в этой системе координат.
Не время, не место, да, и не мне заниматься агитацией. Но, это не значит, что следует уклониться от анализа, тем более, как мне кажется, касающегося обсуждаемого явления.
Что мы знаем о недавнем прошлом? Вот, я, например, так себе, но, помню вторую половину шестидесятых и неплохо — семидесятые годы прошлого века. Это, кое-что, хотя и мало. Но, есть такая штука, как кинематограф.
Нет, не HolyWood, там уже слишком давно «центр агитации и пропаганды», там слишком давно снимают «кино про терминатора», как бы его ни звали на каждом конкретном отрезке технологического развития.
Есть великий европейский кинематограф, значительная часть которого до сравнительно недавнего времени, и даже сейчас, кое-что, финансировалась и финансируется государственными бюджетами, всё более, конечно, утрачивающими суверенность.
И, тем не менее…. Такой порядок вещей, иногда требовал, иногда позволял снимать кино не «про терминатора», но, «про жизнь». Зрителя, ведь, может удержать в кинотеатре только сказка (с этим – в Америку) и кино про него, «про зрителя». И, вот в кино «про него», его и не обманешь. Нужно показывать правду. Отсюда все эти подзабытые модификации европейского реализма, эстетической формы правды.
Хочу напомнить, что всё это, исключительно, о графическом дизайне и его роли.
Не думаю, что многие захотят, да и смогут посмотреть европейские фильмы пятидесятых-семидесятых (это, собственно, десятилетия, в которое мы «проиграли» холодную войну, войну, в сущности, за души и мозги) годов. Сегодня, клиповое мышление и клиповое восприятие, скорее всего, не позволят зрителю выдержать такое кино, но его роль и его воздействие, в те годы, были столь велики, что стоит, хотя бы, попробовать.
Но, давайте вернёмся к, собственно, нашей проблематике. Если мы сравним визуальные миры советских и французских, итальянских, немецких кинолент «о жизни» людей (людей, а не Бондов!) того времени, мы не увидим разницы, кроме региональных и национальных особенностей, исторических, или, временных. В целом «декорации» будут одинаковыми. Ситуации и проблемы будут разными , но не более , чем в тех же границах расхождений. Общая жизненная нагрузка на персонажей будет схожей, если ни работающей в пользу советских киногероев. И эти фильмы шли в наших кинотеатрах. Шли свежими, т.е.., актуальными. И мир показываемый нашему зрителю, был актуальным, и никаких «эдемов» там не было. И показывали этот мир без эдемов лучшие, а часто, великие европейские мастера…
Но, что-то, неизбывно «в Париж хотелось»…
Что-то создавало перепад давления, влекущий человеков, как сорванные листки, на Запад… В чём была разница между миром вокруг и миром на экране?
В графическом дизайне. Мне, порой, кажется, что холодную войну выиграли западные графические дизайнеры.
Эту «разницу давления» создавал графический дизайн. В той, экранной жизни, всё было так же, но, это всё было покрыто шрифтами и цветными плоскостями: бутылки всческих виски/джинов, конечно, манили сами по себе, но, и бутылка, и этикетка (упаковка) сверкали дизайном (графическим), на стенах в той жизни висели бесконечные постеры, мимо витрин под броскими вывесками, катили авто с не менее броскими надписями на бортах. Бедный алжирский мигрант нёс на своей синей футболке жёлтые буквы логотипа LEE, Levi’s… Да, какой угодно, но, всегда яркий, всегда броский. А сигареты? Их дым становился вкуснее от чётких шрифтовок MarIBoro на фасадах зданий и придорожных щитах (билбордах). Даже в холодильнике пьющего холостяка оказывался целый мир дизайна, тут на каждый кусочек сыра находился свой графический дизайнер….
В общем, это была вселенная, очень похожая на нашу, но, кроме кислорода, и наравне с ним, там всюду присутствовал графический дизайн, структурируя, заполняя, раскрашивая эту, такую похожую вселенную. Иногда этот дизайн проникал в наш мир в виде яркого журнала, тех же принтов, порясающих красоток с обложек TOP of the POPS и манил, манил…
Задумайтесь о вкладе дизайнеров в борьбу на фронтах Холодной войны.
Повышается ли (действительно) сегодня роль графических дизайнеров? На мой взгляд, нет. Вчера ещё повышалась, а сегодня — уже, нет.
По крайней мере, в России, которая, по привычке, пропускает некоторые этапы существования (приведённый выше лого The Metropolitan показывает, что «там» ещё не готовы отказаться от графического дизайна).
Пик этой роли в нашей постсоветской истории, на мой взгляд, пришёлся на рубеж тысячелетий.
Затем, гениальный Джобс одним iPhone «убил» множество профессий сразу. Сегодня каждый персонаж фотограф (под фотографией он, правда, понимает совсем не потрясающие ум и души снимки из 60-х, 70-х, а, чаще всего, себя на фоне очередного диснейленда, в крайнем случае, лапку таракана выхваченную цифровым зумом). Это не важно. Объектив и бесспорная фиксация момента делают его фотографом.
А, фотография, кроме всего, один из столпов рекламы.
Но, и реклама ушла туда же, в смартфон. У неё теперь убогое разрешение, нет цвета, чаше всего, нет формы, но и это не важно. Всё чаще, представители человечества удовлетворяются простым, почти вербальным месседжем «Идите туда и купите это».
В принципе, результат трансформации уже ниже тесных газетных объявлений в рамочках, заполнявших газетные полосы конца XIX, начала XX века. Эти «Пилюли доктора Борменталя…», ненадолго, стали было косплеить, но быстро бросили, стремительно «прошли ещё один уровень вниз». Но, это работает. Работает, Карл!
Стоит ли плакать? Нет, не стоит. Ничто не утрачено, пока не утрачена Традиция. Вот, её нужно беречь. А, самим готовиться к интересной работе, готовить новых графических дизайнеров, готовить хорошо. Жизнь, видимо, циклична, как эфир Animal Planet, и за отметкой «0», следует «+1», «+2». Etc. …
Вечны не только музыка.
2023 январь. союз нерушимый и постмодерн
Музей истории постмодернизма
Итак, через несколько дней прекратит свою работу выставочный проект “Союз нерушимый”, задуманный и реализованный одним из наших творческих cоюзов — Творческим Союзом художников России (ТСХР) в чреве и совместно с Музеем Современной истории России, по-прежнему, известном большой части населения как Музей Революции.
Говорят, и другие «Большие Союзы» хотели отметиться участием, да неизвестно чего забоялись. Если так, это не пошло на пользу ни проекту, ни Союзам тем более.
От иных творческих объединений Творческий Союз художников России отличается заметностью своих проектов и даже сложные прошедшие годы, годы пандемии и СВО, не изменили этого.
Мы видели и «Красную волну» и «Союз нерушимый».
Как понимает наш читатель, нам не особо милы постмодернистские проекты. Собственно, наш журнал работает над тем, чтобы ускорить стирание влияния Постмодерна на изобразительные практики.
Выставка, неожиданно, как бы указывая иным проектам путь, привлекла внимание не только зрителя, но и критиков.
Почему?
Многие издания, да, собственно, большинство, поспешили объявить проект именно постмодернистским. А, что тут думать? Пристрастие руководства ТСХР к современным практикам не оставляет шансов – современный, значит, постмодерн.
начало. первые галереи постссср
Специальный проект: «Архивы».
Рождение рынка на обломках империи: Sotheby’s и кооператив «МАРС»
В беседе принимают участие:
- Пётр Остафьев — искусствовед.
- Сергей Непейцин — независимый куратор, издатель, основатель первых независимых арт-журналов 1990-х годов, позжнее – WEB-проектов.
Пёто Остафьев (П.O). Если мы сегодня, а, сегодня, ну, почти сегодня, можно сказать, юбилей официального арт-рынка России, пытаемся реконструировать институциональную историю современного российского арт-процесса, то неизбежно упираемся в одну и ту же точку невозврата. Для меня как для историка искусства очевидно, что первым публичным соприкосновением свободного, неофициального искусства и зарождающегося отечественного бизнеса стал московский аукцион Sotheby’s, прошедший 7 июля 1988 года в «Совинцентре». Это был абсолютный тектонический сдвиг. До этого существовали квартирники, закрытые показы, глухое подполье и противостояние с официальной системой Союза художников. И вдруг — международный аукционный дом экстра-класса проводит официальные торги в столице распадающегося СССР. Несколько раньше, весной того же года, произошла первая робкая попытка узаконить частное предпринимательство, пока еще в форме кооперативов. И этот исторический контекст принципиален: искусство и коммерция стартовали одновременно.
Сергей Непейцин: (C.H.) Ну, насчет «одновременно» я бы поспорил, Пётр. Аукцион Sotheby’s 1988 года — это был, скорее, грандиозный международный десант, культурный шок и массовая галлюцинация, зафиксированная на бумаге паршивого качества, но с претензией на мировой глянец. Советские чиновники в строгих костюмах, иностранные миллионеры в безупречных пиджаках и наши художники — полуголодные, растерянные, вытащенные кураторами прямиком из сырых подвалов и сквотов Фурманного переулка. Sotheby’s породил колоссальный миф о том, что русское актуальное искусство — это золотая жила, которая сейчас начнет приносить миллионы долларов. Старь и андеграунд, копившиеся в мастерских за десятилетия изоляции, вдруг обрели жесткий валютный эквивалент. Но этот миф обрушился так же быстро, как и возник. Западные коллекционеры приехали, утолили первый экзотический голод по «соц-арту» и уехали. А мы остались здесь, на руинах империи, один на один со своей свободой. И вот тут возник главный кураторский и издательский вопрос: а что делать дальше? Как продавать и, главное, как фиксировать искусство там, где нет ни галерей, ни законов, ни арт-банкинга, ни элементарной культуры частного коллекционирования нового типа? Рынка не существовало, его нужно было изобретать на месте.
П.O. И его начали изобретать именно кооператоры от искусства. Оттого, наверное, не случайно первой частной галереей в современной России можно справедливо считать «МАРС». Он создавался как добровольное объединение художников. Но если мы беспристрастно посмотрим на их внутреннюю структуру, на виды и формы деятельности, то это была структура, функционировавшая сугубо на «кооперативных началах». Понятное дело, мы сейчас не станем рассматривать те жуткие кооперативные магазинчики, которые открывались тогда на каждом углу под вывеской «художественная галерея». Те лавки работали по принципу банального комиссионного магазина и, по сути, являлись местами скупки сомнительного антиквариата и продажи поддельных «шедевров» для интуристов. «МАРС» на их фоне пытался выстроить внятную художественную платформу и даже заниматься издательской деятельностью.
C.H.«МАРС» держал марку исключительно за счет имен. Вспомни, какие ключевые фигуры там стояли у истоков: Константин Худяков, Сергей Шерстюк, Игорь Снегур, Владимир Шаров, Александр Рукавишников и другие состоявшиеся авторы. Но их модель была глубоко переходной, компромиссной. Они пытались выживать в условиях, когда старая государственная система заказов Худфонда рухнула, а новая еще не родилась. Они были первыми, но они остались стоять особняком. Основная масса галерей, которая хлынула в самом начале девяностых, полностью проигнорировала этот кооперативный опыт. Они пошли совершенно другим путем.
Парад концепций: «Первая Галерея» против «Риджины»
П.O. Да, в самом начале девяностых на арт-сцену вышло принципиально другое поколение. Появились «кураторские» галереи самого разного толка и масштаба — «Первая Галерея», «Риджина», «Школа» Елены Селиной, чуть позже галерея Гельмана и Якут-галерея. В основном все они были ориентированы на т.н. актуальное искусство, старь интереса к которому как раз и дал Sotheby’s. Но внутри этого процесса шла тончайшая интеллектуальная борьба. Принято мазать девяностые одной краской — мол, хаос, бандиты, шальные деньги. Но если мы снимем профессиональный искусствоведческий срез, то увидим ожесточенный спор стратегий. Чтобы не плодить лишних абстрактных рассуждений, разницу можно рассмотреть на примере двух знаковых проектов того времени — «Первой Галереи» и галереи «Риджина». Их кураторские стратегии в начале 1990-х годов различались фундаментально, на доктринальном уровне.
C.H.Это был спор двух противоположных вселенных, Пётр. Давай вспомним «Первую Галерею», за которой стояли Айдан Салаховая, Евгений Митта и Александр Якут. Их кураторская стратегия — это чистая попытка легитимации. Они искренне пытались адаптировать западную коммерческую модель галерейного дела к советским и постсоветским реалиям. Они хотели быть классическим, стерильным «белым кубом» в стране, где стены этого куба разъедала инфляция. Из этого проистекала и их эстетическая программа: живопись московского концептуализма, метафизическое искусство. Галерея кураторски опиралась на уже сложившуюся, авторитетную школу неофициального искусства — Илью Кабакова, Эрика Булатова, Ивана Чуйкова. Для них было важно показать преемственность, выстроить строгую иерархию качества, уважение к картине, раме, правильному свету. Они создавали пространство тишины, созерцания и высокой рыночной конвенции. И полиграфия у них была соответствующая — чистая, аккуратная, ориентированная на западные стандарты.
П.O. И абсолютным контрастом этому выступала «Риджина» Владимира Овчаренко. Овчаренко пришел из реального бизнеса, он не был обременен искусствоведческим пиететом перед классиками концептуализма. Куратором у него стал Олег Кулик. «Риджина» не собиралась ничего адаптировать — они взялись создавать радикально новый контекст, используя инструменты, которые традиционная арт-среда до этого презирала: инструменты шока, медиа-манипуляций, скандала и тотального перформанса. Их эстетическая программа — это радикальный перформанс, акционизм, инсталляция и новая скульптура. Эстетика провокации и телесности. Пока «Первая Галерея» искала респектабельного коллекционера, который купит холст и повесит его в своем новом офисе, «Риджина» делала ставку на заголовки в прессе. Они понимали, что традиционного рынка в России нет, денег у интеллигенции не осталось после шоковой терапии, а новые богачи еще не научились отличать концептуализм от пейзажей Шишкина. Значит, нужно было продавать не вещь, а событие.
C.H.Да уж, Кулик умел создавать события! Помнишь их знаменитый проект «Фестиваль анималистического искусства» в 1992 году? В частности, перформанс «Пятачок делает передачу». Ппрямо в пространстве галереи, на глазах у рафинированной публики, профессиональный мясник зарезал поросенка, из которого тут же приготовили угощение. Это был грандиозный скандал, обвинения в жестокости, статьи в центральной прессе. Общество, которое еще вчера ходило на выставки Союза художников, внезапно столкнулось с искусством, которое пахло кровью, потом и сырым мясом. Я помню, как мы в издательстве выпускали листовки к этой выставке — это было похоже на партизанские манифесты, а не на арт-критику. Кулик и Овчаренко превращали саму выставку в тотальное произведение искусства, где зритель становился невольным, часто протестующим соучастником. Они делали галерею главным ньюсмейкером, вовлекая ее в общественно-политический контекст. Они не ждали, пока к ним придет готовый зритель, они ломали об колено того, кто пришел.
Пространство, зритель и финансовые модели
П.O. Разница ведь была колоссальной даже на уровне физического пространства и способов коммуникации со зрителем. «Первая Галерея» функционировала как стерильный элитарный салон. Закрытые вернисажи «для своих», дипломатический корпус, первые иностранные корреспонденты, представители формирующегося банковского сектора. Они пытались вырастить рафинированную прослойку ценителей в атмосфере академического модернизма. «Риджина» же строила открытую экспериментальную лабораторию, плавно переходящую в съемочную площадку или дискуссионный клуб. Их вернисажи превращались в грандиозные тусовки, где смешивались все: богема, панки, бандиты, начинающие олигархи, политики, случайные прохожие. Пространство трансформировалось под каждую выставку до неузнаваемости. На одной выставке Анатолия Осмоловского зрители должны были карабкаться по деревянным лесам, на другой — пробираться сквозь пар или абсолютную темноту. Они заставляли прессу писать о себе не в разделе «Культура», а на первых полосах в разделах новостей и происшествий.
C.H.И в этом была своя экономическая логика, как ни парадоксально. Обе институции должны были на что-то существовать. «Первая Галерея» пыталась выстроить классическую систему: продажа физических объектов, поиск долгосрочных инвесторов, работа с корпоративными коллекциями, которые тогда только-только начинали формироваться у первых коммерческих банков вроде «Инкомбанка» или «Менатепа». Они продавали статус, эксклюзивность. Но эта модель постоянно спотыкалась о суровую реальность: банки то открывались, то лопались, законы менялись каждый месяц, вывоз искусства за рубеж был обставлен такими бюрократическими препонами, что легально продать работу западному фонду было почти подвигом. А Овчаренко в «Риджине» действовал иначе. Он финансировал проекты из своего основного бизнеса, относясь к галерее как к долгосрочному имиджевому проекту, как к мощному венчурному предприятию. Он понимал: сейчас нужно вложиться в имена, создать им международную репутацию через скандал и присутствие в глобальном инфопространстве, а монетизация придет позже. И ведь эта кураторская ставка сыграла! Кулик, Осмоловский — они стали главными брендами русского искусства на Западе в девяностые.
Закрытая альтернатива: АОЗТ «МАРТ» и концепция приватного бутика
П.O. Но ты знаешь, Сергей, наш разговор будет глубоко неполным и однобоким, если мы ограничимся только дихотомией публичного скандала и публичной респектабельности. Отдельно нужно упомянуть модель галереи, которая никогда не была на слуху, хотя иногда и попадала в телевизионный эфир. Редкость упоминаний не делает её менее своеобразной, а по осмысленности она принципиально интересна для нашего диалога. Я говорю о модели работы галереи под брендом «Галерея М’Арт», принадлежавшей АОЗТ «МАРТ» и основанной Андреем Павловским в 1992 году. Это же классический пример закрытого арт-дилерского бутика первого этапа российского капитализма! В то время как публичные площадки вроде «Риджины» или «Первой галереи» яростно боролись за внимание прессы и выстраивали общедоступный выставочный процесс, «М’Арт» выбрал стратегию абсолютной приватности и элитарности.
C.H.О, Андрей Павловский и его АОЗТ — это был мощнейший и крайне закрытый прецедент. Сама юридическая форма — Акционерное общество закрытого типа — с самого начала подчеркивала сугубо коммерческую, жесткую направленность предприятия. Это было уже не просто романтическое объединение художников «по интересам», как ранний кооперативный «МАРС», а полноценный, циничный бизнес-субъект, изначально ориентированный на извлечение прибыли. Как издателю мне особенно импонировали их маркетинговые ходы, хотя широкая публика о них даже не догадывалась. Инструментом продаж у них выступала адресная, точечная работа с коллекционерами. Они практиковали целевую доставку роскошных приглашений заранее выбранным представителям зарождающегося класса крупных предпринимателей — тем самым «новым русским», у которых появились первые большие деньги. Галерист лично, тет-а-тет, приглашал богатого клиента в закрытое экспозиционное пространство.
П.O. Вот именно, и ключевым элементом их стратегии стал полный отказ от публичных выставок. У «М’Арта» в принципе отсутствовала функция культурного центра для широкой аудитории. Конечно, это не делало её институцией вне культурно-просветительского процесса, просто их аудитория была минимальной и подбиралась точечно дирекцией галереи. Модель «М’Арта» прагматично исключала неэффективные расходы на вернисажи, толпу и прессу. При этом, что любопытно, они размещали ролики в эфирах только-только появляющихся тогда модных FM-радиостанций. Причём ролики были исключительно имиджевые: они не содержали ни адреса, ни контактов галереи! Всё это потенциальный гость находил на своём рабочем столе в том самом персональном, премиальном Приглашении. Полный антипод уличного акционизма Кулика и Осмоловского.
C.H.Да, и кураторский подход там заменялся тем, что сегодня называют арт-консалтингом. Вместо того чтобы заполнять стены случайными работами ради концепции, галерея формировала портфолио под конкретного заказчика. Они делали подборки из своего закрытого собрания, скрупулезно исходя из предполагаемых вкусов конкретного бизнесмена. По сути, это была продажа не искусства как такового, а статуса, престижа и интерьерного решения. Это был первый юридически оформленный проект в области профессионального арт-консалтинга в России.
П.O. Но с искусствоведческой точки зрения важно другое. Эта модель находилась в глубочайшей институциональной изоляции и оппозиции к общему кураторскому дискурсу того времени. Если Марат Гельман или Айдан Салахова пытались легитимизировать современное искусство через критику, прессу и музейную логику, то стратегия Андрея Павловского опиралась исключительно на собственные эстетические предпочтения. Он претендовал на наличие у проекта особой миссии по формированию вкуса новой элиты. И в отличие от мейнстрима тех лет, резко «перпендикулярно» ему, «Галерея М’Арт» продвигала в эстеческое сознание нового правящего класса не радикальное «современное» искусство, а, руссскуюакадемическую линию контексте советского искусства. Это был уникальный герметичный кокон внутри бурлящих девяностых.
Интересно, что символическим, да, и просто ПЕРВЫМ клиентом «M’Арта» стал В.В. Конаныхин, тогда Президент, кажется, «Русского Национального банка» на чьи средства был установлен монумент равноапостольным Просветителям Кириллу и Мефодию на Славянской площади Москвы.
В тени гигантов: Феномен «остальных» площадок
C.H.Безусловно, пример «М’Арта» доказывает, что за спинами очевидных лидеров стоял целый архипелаг совершенно по-разному устроенных инициатив. Основная масса галерей, которую можно условно объединить в группу «остальные», на самом деле не была однородной. Каждый куратор и дилер выживал как мог. Взять хотя бы галерею Марата Гельмана. Марат ведь вообще попытался скрестить актуальное искусство с политическими технологиями. Он превратил галерею в аналитический центр, где выставки были частью больших электоральных или социальных кампаний. Проект «Заложники искусства» или выставки, жестко критикующие постсоветскую ментальность — это же была чистая политология художественными средствами. Гельман понял, что в России власть и политика — это главные заказчики и главные источники больших денег, и стал профессионально работать на этом поле. Мы с ним тогда делали несколько сборников статей — это чистые манифесты новой политреальности.
П.O. Или взять Александра Якута, который ушел из «Первой Галереи», чтобы делать свой, совершенно ни на что не похожий проект. Якут-галерея строила не просто выставочное пространство, Якут создавал «театр одной картины», сакральное, почти мистическое пространство. Помнишь его выставки? Минимум объектов, глубокий полумрак, тяжелые бархатные драпировки, направленный луч света на одну-единственную работу. Это была почти религиозная эстетика. Он продавал не просто холст, он продавал мистический опыт, атмосферу исключительности для зарождающегося класса российской буржуазии. Он апеллировал к их подсознательному желанию стать новыми аристократами в разрушенной стране.
C.H.А на другом полюсе была галерея «Школа» Елены Селиной, которая, наоборот, уходила от любого пафоса, от любой коммерциализации в чистую аналитику, в исследование медийных границ искусства, в строгий концептуальный жест. И мы не можем говорить о галереях, забывая про Трехпрудный переулок. Галерея в Трехпрудном — это же был чистый нон-профит, абсолютное кураторство без купюр. Каждый четверг — новая выставка, которая длилась всего один вечер. Художники сами для себя были и галеристами, и зрителями, и критиками. Авдей Тер-Оганьян, Владимир Дубосарский… Они там просто жили, пили дешевое вино, спорили до хрипоты и тут же, на коленке, создавали шедевры, которые сегодня висят в Третьяковке и Центре Помпиду. Там вообще не было речи о деньгах или тиражных каталогах. Это был чистый драйв, абсолютная свобода самовыражения в моменте. Однодневные выставки-вспышки.
П.O. Вот и получается удивительная картина для будущих учебников по истории искусства. С одной стороны — «Первая Галерея», пытающаяся выстроить строгий, цивилизованный, западный рынок на основе признанных концептуальных авторов. С другой — «Риджина», взрывающая медиапространство радикальными перформансами. На противоположном полюсе — абсолютно герметичный, элитарный, закрытый от прессы и публики коммерческий бутик под «защитой» АОЗТ, «галерея М’АРТ». А между ними — бурлящий океан «остальных», где каждый куратор искал свой уникальный путь: от политического кураторства Гельмана до коммунального анархизма Трехпрудного переулка. И все это происходило одновременно, на пространстве буквально нескольких квадратных километров в центре Москвы. В условиях, когда вокруг рушилась старая страна, стреляли танки по Белому дому, а люди на улицах пытались просто выжить. Это был пир во время чумы, но пир невероятно интеллектуальный, яркий, издательский и художественно плодотворный. Мы фиксировали каждый чих этой эпохи, понимая, что она утекает сквозь пальцы.
Финал эпохи и наследие
П.O. Как ты думаешь, Сергей, кто в итоге победил? Чья стратегия оказалась верной в долгосрочной исторической перспективе? Ты как практик и издатель как это видишь?
C.H.Знаешь, Петя, в девяностые годы никто не победил и никто не проиграл. Потому что сам контекст изменился слишком быстро. Девяностые закончились внезапно, вместе с дефолтом 1998 года и приходом совершенно другой эпохи в начале двухтысячных. Пришли большие корпоративные деньги, пришли государственные институции, открылись крупные частные арт-центры и музеи нового типа вроде «Гаража» или «Винзавода». Тот дикий, романтический, кустарный галерейный бизнес, который строился на чистом кураторском энтузиазме и шальных деньгах, ушел в прошлое. На смену издательскому подполью пришел системный книжный бизнес.
П.O. Но ведь фундамент был заложен именно тогда. Для меня как для историка искусства очевидно: без «Первой Галереи» мы бы не получили понимания того, как функционирует цивилизованная институция, как нужно работать с архивами, каталогами, как выстраивать долгосрочные отношения с художником. Они принесли сюда культуру уважения к искусству как к ценности. «Риджина» доказала, что русское искусство может быть актуальным, злым, современным, способным конкурировать на международном уровне. А феномен АОЗТ «МАРТ» заложил основы отечественного профессионального арт-банкинга, вип-консалтинга и адресного маркетинга, которые в полной мере развернулись в двухтысячные.
C.H.Да, они создали язык, на котором мы, кураторы и издатели, говорим до сих пор. Все эти разные стратегии — Гельман, Селина, Якут, Павловский, Овчаренко, Салахова — они воспитали первое реальное поколение коллекционеров, которые потом, в сытые двухтысячные, стали открывать фонды и покупать работы на мировых аукционах уже за совсем другие, системные и легальные деньги. Но того ощущения абсолютного, головокружительного полета, когда перед тобой пустая, никем не освоенная территория, чистый лист бумаги, и ты можешь сотворить на ней все что угодно — от академической выставки до забоя свиньи — этого уже не вернуть. Мы были пионерами, Петя. Ты описывал историю, я её издавал и курировал. Мы строили замки на песке, который постоянно уходил у нас из-под ног. Но эти замки, черт возьми, были прекрасны.
Заключение-обобщение: Уроки девяностых для нового века
П.O. Знаешь, Сергей, анализируя весь этот массив — от академического «белого куба» Айдан Салаховой и радикального эпатажа Олега Кулика до абсолютно герметичного, элитарного капитализма Андрея Павловского, — я прихожу к важному искусствоведческому выводу. Девяностые годы в России выполнили колоссальную историческую миссию. Они в режиме ускоренной перемотки воспроизвели все институциональные модели, которые западный арт-рынок лениво нащупывал в течение всего двадцатого века. Мы получили уникальный прецедент, когда на одной территории параллельно существовали и конкурировали абсолютно полярные стратегии. И это не был хаос ради хаоса. Это был вынужденный, но невероятно точный интеллектуальный поиск языка выживания культуры в условиях полного отсутствия государства как регулятора и мецената. Каждая из этих площадок — и публичная, и приватная — создавала свою микросистему координат, свой собственный миф о том, чем должно быть искусство в Новой России. И именно из осколков этих мифов в двухтысячные годы начала собираться уже легальная, сытая, системная музейная и галерейная инфраструктура страны.
C.H.Полностью согласен, Петя. Главный урок тех лет для меня как для куратора и издателя заключается в том, что искусство способно самоорганизовываться в любой, даже самой агрессивной и неадаптированной среде. Девяностые доказали: когда рушатся старые институции, ценность обретает не инструкция, а личная стратегия и кураторский жест. «Первая Галерея» доказала, что можно держать планку качества вопреки разрухе. «Риджина» показала, что медиапространство — это такой же пластический материал, как глина или холст, и им можно манипулировать. А АОЗТ «МАРТ» продемонстрировало, что капитал готов платить за приватность, экспертизу и статус, заложив основы коммерческого арт-консалтинга. Это была эпоха тотального авторского эксперимента. Современному арт-рынку, который сегодня стал чересчур предсказуемым, коммерциализированным и заорганизованным, очень не хватает того дикого, первородного драйва, когда искусство создавалось и продавалось не ради строчки в отчете или гранта, а потому что авторы и галеристы просто не могли дышать по-другому. Мы открывали пустоту, и в процессе этого открытия заполнили её смыслами, которыми арт-сообщество питается по сей день.
Дополнительная информация.
Сравнительный анализ трёх разнохарактерных подходов эпохи
N.B. Если таблица не умещается по ширине на экране вашего телефона, просто поверните девайс в горизонтальное положение.
| Параметр | «Первая галерея» (Легитимация рынка) | «Риджина» (Медиа-провокация) | АОЗТ «МАРТ» / «Галерея М’Арт» (Закрытый бутик) |
| Эстетическая программа | Живопись московского концептуализма, метафизическое искусство. Опора на авторитетную школу (И. Кабаков, Э. Булатов, И. Чуйков). | Радикальный перформанс, акционизм, инсталляция, новая скульптура. Эстетика телесности (О. Кулик, А. Осмоловский, А. Бренер). | Академическое искусство. Опора на собственные вкусы владельца, формирование вкуса новой элиты. |
| Кураторская / Бизнес стратегия | Адаптация западной коммерческой модели («белый куб») к постсоветским реалиям. Выстраивание иерархии качества и преемственности. | Создание радикально нового локального контекста с нуля через инструменты шока, скандала и тотальных медиа-манипуляций. | Стратегия абсолютной приватности, элитарности и институциональной изоляции от общего кураторского дискурса. |
| Финансовая модель | Ориентация на классические продажи физических объектов, поиск системных инвесторов и корпоративных коллекций первых банков. | Финансирование проектов из стороннего основного бизнеса владельца. Подход к галерее как к венчурному и имиджевому предприятию. | Четкий коммерческий субъект (АОЗТ). Прямая продажа статуса и интерьерных решений, первый арт-консалтинг. |
| Взаимодействие со зрителем | Стерильный салон. Закрытые вернисажи «для своих» (дипкорпус, банкиры). Малые тиражи рафинированной полиграфии. | Открытая экспериментальная лаборатория-тусовка. Тотальное вовлечение массового зрителя и прессы. Выход на первые полосы новостей. |
viewer
Мы мало говорим об этом, а караван идёт.
Сегодня в идее революционной солидарности в единую культурную (?) генерацию слились самые разнообразные силы и, de factum приступили к созданию нового ПОСТкультурного мира.
Вам кажется, что это, просто, выставили в музее кучу мусора, снабдив её длинным пояснительным текстом? Нет, это снесли корпуса АМО архитекторов Мельникова и Кузнецова.
Что можно и нужно противопоставить этой связке (хотя, зачем конфликты, в принципе, всё можно провести параллельно, при условии «равноудалённости», или «равноприближённости»).
Противопоставить можно, только, идею солидарности поколения живущего с поколениями ушедшими. Традицию. Традиционализм.
Народ, нация и общество, человечество, в конце концов — союз людей не только в пространстве, но и во времени. Поэтому ни одно поколение не свободно; ни одному поколению нельзя относиться к обществу так, как если бы оно было целиной, только что открытой или созданной заново и наскоро.
Нет и не может быть НОВОЙ РОССИИ. Есть, была и будет РОССИЯ. Нет НОВОГО МИРА. Нет НОВОЙ культуры. Есть МНОГОТЫСЯЧЕЛЕТНЯЯ КУЛЬТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ.
Народам необходимы традиции, как воздух, как корни; Вне традиции они, не народы, не человечество, а всего лишь аморфная, ненадолго собравшаяся толпа.
Создавая «новое», создай лучшее, по сравнению с исторически сложившимися культурными формами, или, ОСТАВЬ, КАК БЫЛО.
На практике, мы видим (в качестве новаторских!) применение средств и методов воздействия и взаимодействия старых, как мир, ничем не отличающихся от известных формул и практик культурного доминирования и узурпации.
Абстрактные ложно-культурологические конструкции абстрактно же адресованы абстрактным первобытным людям, лишённым прошлого.
Видны попытки деформировать общества, формировавшиеся на протяжении многих веков.
Оценка старых культурных укладов как невежественных, в наши дни, может базироваться только на невежестве. На нём и базируется.
Рационализм сегодняшнего дня признает только сознательно проводимые изменения, но на этом пути он впадает в ошибку, отождествляя традиционное с неизменным, поскольку не в состоянии допустить внутренней работы культурной традиции.
В установке рационализма по отношению к традиции в культуре и речи нет о сохранении и обогащении такой традиции, поскольку то и другое предполагает покорность. Пугающее рационалиста Contemporary Word.
Традицию пытаются дискредитировать, а на её месте создать что-то самодельное.
Но культурный традиционализм сегодня, по-прежнему, занимает заметное место в мире. Это многоликая культурная идеология. Культурный традиционализм не является монолитной доктриной – он не предлагает моноидеологии, развернутой по канонам рационального дискурса.
Русскому Индивиду наиболее близок Сенсуализм — НЕТ НИЧЕГО В РАЗУМЕ, ЧЕГО НЕ БЫЛО БЫ В ЧУВСТВАХ.
Традиционализм никого не «сбрасывает» с парохода современности. Мы берём с собой и Велимира Хлебникова, и Владимира Маяковского, и Давида Бурлюка, и Алексея Кручёных, и Василия Каменского, и Бенедикта Лившица, вместе с их дурацким манифестом.
ЗАБЫВШИЙ ПЕРВУЮ ЛЮБОВЬ НЕ ПОЗНАЕТ ДРУГИХ.
После проживания опыта постмодерна, особенно остро понимание вечности и вневремённости этого парохода-ковчега, способного вместить всех.
Русский Индивид (антирациональный художественный журнал)
ИНТЕРЕСНО
cоюз нерушимый
1988, поехали!
90-е первые галереи, модели
родильные дома модернизма
возникновение среды
