На размещение текста давно получено разрешение автора.

Ольга ДУБОВА,  д.и.

В момент своего основания Российская академия художеств носила название «Академия трех знатнейших художеств», очевидно, что так живопись, скульптура и архитектура и выделялись из других художеств (ремесел), и, одновременно, сохраняли в своем названии глубокую преемственность с цеховой традицией объединения всех рукотворных умений. Греческий термин искусство (τέχνη) и его латинский эквивалент (ars) никогда не определял исключительно искусство, но прилагался ко всякому виду человеческой активности, включающей ремесла. Более того, замечает П. О. Кристеллер в своей статье о современной систематизации искусств, если современная эстетика полагает, что искусство это то, чему невозможно научить, то для классического взгляда — искусство в его широком понимании совпадает с искусностью, то есть, предполагает такую совокупность навыков и знаний, которым научить можно. С момента своего возникновения европейская академическая школа  разрабатывала систему такого обучения, разрабатывала долго и успешно. Она не только противостоит гильдейской системе обучения, но многое и наследует у последней.

Европейское средневековье не знало противопоставления искусств и ремесел. Фома Аквинский часто употребляет термин artifex, поясняя то или иное свое теоретическое положение конкретным примером, но имеет в виду и художника, и архитектора, и кузнеца, и любого другого мастера. Различие между искусством и ремеслом подразумевало под «искусством» только так называемые семь свободных искусств, куда не включались изобразительные искусства и архитектура. Большинство теоретиков до момента формирования предпосылок для замены цеховой организации специальным обучением художников в современном смысле слова так отличает искусство (ars) и художество (artificium): «искусство — это вещь свободная, художество же ос­новывается на ручном труде» (Исидор Севильский). Правда, исследователи отмечают и такой факт: на протяжении средневековья то, что мы называем искусствами и ремеслами, обозначалось как ars — искусство, а не artificium — художество; architectoria ars, scalptoria или sculptoria ars, pictoria ars. Как и ремесла, они отличались от наук, к которым применялось понятие disciplina. Гуго Сен-Викторский, например,  различал искусство (ars), которое приобретает фор­му в материале путем обработки этого материала (как в случае архитектуры) и науку (disciplina), когда оно приобретает форму в мысли.  Для позднеренессансного автора Бенедетто Варки «ручные искусства» (manua­li, он использует и выражение chirurgicas) более низкие, чем искусства «честные и свободные» (oneste e liberali). Но здесь появляется важное дополнение, поскольку, согласно Варки, «в живописи и скульптуре физических усилий не так много, а потому никто не запрещает считать их свободными». Полемика о свободных и механических искусствах играла совершенно особую роль в становлении ранней академической теории, к ней мы не раз еще вернемся.

То, что в представлениях общества даже в эпоху Возрождения долгое время художник ничем не отличался от любого другого ремесленника, косвенно подтверждается и тем, что само слово «художник» как общее понятие почти никогда не использовалось. Были понятия «живописец», «скульптор», «ювелир», но их общие черты не принимались во внимание практически до того момента, как в эпоху позднего Возрождения Джорджо Вазари не объединил их под общим понятием «искусства рисунка» и не создал первый прообраз всех современных художественных академий — Академию рисунка — Accademia del disegno. Джулио Карло Арган пишет, что именно XVI в. «переходит от понятия «искусств» к понятию «искусства». Но в общественном сознании художники в нашем нынешнем понимании не были для современников людьми особыми, отличающимися от других ремесленников талантом и призванием. Энтони Блант совершенно справедливо рассматривает борьбу художников за право быть причисленными к «свободным искусствам» как форму эмансипации от статуса цеховых ремесленников. Во всех текстах, связанных с возникающими академиями художеств, как это показано у Юлиуса фон Шлоссера, велась полемика вокруг статуса художников, переосмыслялось понятие «свободные искусства» и «искусства механические», изобразительное искусство сближалось с литературой и музыкой, Академии которых возникали в тот же период середины — конца XVI века.

В общих чертах можно сказать, что именно роль Академий художеств, возникающих сначала в Италии, а потом в Нидерландах, Франции и Германии была ведущей в этом процессе эмансипации изобразительных искусств от цеховой зависимости. Сходные процессы известны и Северному Возрождению. Борьба за право относить изобразительное искусство к числу «свободных» и здесь шла параллельно требованию отделить художников от представителей других «грубых ремесел». Карель ван Мандер, основавший первую Академию художеств в Нидерландах, предпосылает своей «Книге о художниках» («Schilder-boeck») стихотворное введение «Основы благородного свободного искусства живописи», где есть и такие строки: «О, какой же неблагодарный нынешний век, если под давлением негодных пачкунов могут издаваться в значительных городах такие позорные законы и недоброжелательные постановления, которые заставляют почти всюду, за исключением, может быть, только Рима, благородное искусство живописи организовываться в гильдии наподобие всяких грубых ручных работ и ремесел, как ткацкое, меховое, столярное, слесарное и подобные! В Брюгге во Фландрии, живописцы не только образуют гильдии, но в нее включены даже шорники».  Это упоминание о Риме заставляет предположить, что речь идет об академии св. Луки (в старых текстах она носит и названием Римской академии рисунка), в которую усилиями Федерико Цуккаро была преобразована римская гильдия св. Луки. Теперь высшие искусства были там окончательно отделены от «грубых ручных ремесел».

Ренессанс не противопоставляет художника большинству обычных людей. Его добродетель не слишком сильно отличается от традиционных норм и ценностей. Что же касается богемы, то чаще всего ее образ жизни и свойственные ей «творческие» странности в поведении чаще всего воспринимаются как отклонения от нормы. Вазари, например, не делает никаких скидок на своеобразную жизнь художника, равно здесь нет никаких скидок на маргинальный образ жизни, поскольку для него художник не маргинал, а личность, воплощающая предельное достоинство. Личная добродетель художника, virtù, всегда гармонично согласована с теми представлениями о добродетели, которые бытуют в обществе обычных людей. В этом есть принципиальная разница между ренессансными представлениями о личности художника и более поздней, идущей от эстетики романтиков версией. Если можно говорить об особости художника, то, скорее, идет о большей его ответственности и о более строгих нравственных нормах, нежели о том, что обычных норм для него не существует. Легкомыслие остается легкомыслием, распутство распутством, и отношение к ним в Ренессансе сохраняет всю традиционную строгость этического неприятия. Не талант оправдывает вольности, но вольности дискредитируют талант. Воздаяние всегда следует за грехом. И если бы Содома не вел себя в юности распутно, то «не довел бы он себя в своем легкомыслии до старости жалкой и нищенской». В другом случае Вазари пишет, что образ жизни Андреа дель Сарто недостоин его высокого таланта и его вкуса. В этих словах Вазари чувствуется вполне сформировавшееся представление о том, что талант необычен, и он не должен опускаться до мелких человеческих слабостей, простительных людям заурядным. Способности подразумевают и обязательства перед собственным талантом, умение соответствовать своим способностям. И впервые появляется противопоставление «прирожденного большого таланта (ingegno)» и его недостойного образа жизни. Более ранний период еще не знал такого драматизма. Для Альберти моральные качества живописца тоже важны, но его аргументация сводится к тому, что человеческая доброта художника, скорее, привлечет богатых заказчиков, которые дадут заработать «скромному и хорошему человеку», предпочтя его «более искусному, но не столь добрых нравов».

Для позднеренессансного автора одаренный человек отличается от других не просто необычностью, но высоким достоинством и соответствием предельным моральным нормам, добродетельности и в христианском смысле. Нормы оценки художественного произведения и восхищение виртуозностью в современном значении этого слова еще настолько тесно связаны с добродетелью, virtù, что постоянно возникает ассоциация с христианской этической нормой. И средневековый мастер относился к своему творчеству как к служению Господу, но здесь оттенок нравственного избранничества даже усиливается. Творчество – это личная доблесть, и не только непосредственное создание благочестивого произведения, но вся жизнь художника должна соответствовать возвышенному идеалу. Моральное неотделимо от эстетического. Можно даже сказать, что по мере десакрализации творчества его независимые эстетические критерии становятся еще более значимыми. А императив необходимого соответствия образа жизни и уровня творчества перестает трактоваться в рамках религиозной этики, приобретая черты человеческого нравственного идеала. И даже тогда, когда к «священной жертве» никто не требует художника, он не должен забывать о своей избранности, о своем долге перед собственным талантом. Моральное здесь вряд ли ниже, чем в Средневековье, но оно уже полностью эмансипировалась от религиозного страха, всегда имеющего внешний источник и внешний, зависимый характер. Люди, одаренные от природы, несут и особую меру ответственности, норма добродетели у них выше, чем у простых смертных. Идеал «честной и почетной жизни» становится и профессиональным идеалом, когда преодоление трудностей и стремление избегать ошибок в работе над произведением совпадают с нравственным самосовершенствованием. Мастерство и личное достоинство определяются одним понятием – virtù. В так понимаемом стремлении к добродетели практически невозможно отличить «вирту» от «виртуозности», очень трудно понять, идет ли речь о профессиональном мастерстве или о моральной добродетели. Жизнь как произведение искусства, но совсем в ином, не гегельянском значении. На жизненном пути человека, особенно человека талантливого и отмеченного высшим даром, встречаются те же трудности, что и на его профессиональном пути, в искусстве. Но он должен уметь с ними справляться, достойно их встречать. Здесь также важна христианская подоплека многих критериев, которыми при оценке человека-художника руководствуется ренессансная, а затем и академическая традиция.

Новое – это высокий этос профессионализма, ставшего не просто занятием, но призванием. Не придаваться мирской суете, а трудиться – вот что означал для Вазари профессионализм художника. Светская суета противопоставлена добродетельному труду и через сопоставление человеческих черт и особенностей. Альфонсо слишком красив для того, чтобы чувствовать сильное желание выполнять тяжелую работу по камню, и он выбирает то, что полегче. Для Вазари это все не настоящее искусство, а безделушки, подобные той бижутерии, которой украшал себя несколько смешной в своем щегольстве Альфонсо. Да и искусство для него лишь украшение жизни, безделушка, необходимая только для того, чтобы потешить собственное тщеславие. Пусты и потуги сыграть роль придворного, занять неподобающее положение. Не потому, что художник беднее знати. Вовсе нет. Просто его богатство заключается в другом, и оно в определенном смысле противоположно обычной роскоши. Для Вазари это все мирская суета, слишком малозначительная, чтобы посвящать ей жизнь, и он ей противопоставляет подлинное уважение к виртуозу своего дела, настоящую увлеченность делом, трудом. Мирская суета («vanità del mondo») противопоставлены профессии, труду художника («fatiche dell’arte»).

Важным моментом в формировании представлений о знаменитых художниках и о творческой личности вообще было очень характерное для начала нового времени противопоставление достойной, спокойной и созерцательной жизни художника, который поистине талантлив, и тщеславной суеты невежественных бездарей. Традиционная для гуманистов антитеза активной и созерцательной жизни, vita attiva и vita contemplativa, трансформируется здесь в противопоставление спокойного и сосредоточенного творчества и погони за внешними атрибутами славы. Надо с детства научиться переносить все лишения, если хочешь чего-либо достичь. Ведь обманываются те, кто думает, что почета достигнут они без всяких лишений, «без всяких забот и со всеми жизненными удобствами, ибо достигается это не во сне, а наяву и в упорном труде». Тема упорного труда, необходимого для достижения высот профессии, была вполне традиционной. Достаточно вспомнить трактат Ченнино Ченнини или даже более ранние трактаты. Гуманистическая традиция следующего столетия придала ей новый акцент, сблизив с идеей совершенствования природного таланта. Природа отпускает людям разные способности, свое «особое приданое», но только сам человек способен его приумножить постоянными трудами. «Дары природы нужно возделывать трудом и упражнением и этим увеличивать их изо дня в день и не упускать по нерадению ничего из того, что может стяжать нам похвалу», – писал Леон Баттиста Альберти в «Трех книгах о живописи».

По мере формирования нового представления о «свободном» и «механическом» искусстве появляется осознание дистанции между работой ремесленника и художника, формируется представление о том, что «труд и упражнения» могут быть очень разными по своим качественным результатам, что в искусстве от количественных усилий мало что зависит. Иногда, впрочем, вопрос о легкости, с которой выполняет свою работу настоящий виртуоз, мог стать сюжетом забавного анекдота, рассказывали, что Донателло попросил одну цену за свою работу, но когда ее сделал не очень умелый художник, то, будучи членом комиссии, оценил ее гораздо выше, чем свою собственную. На вопрос же недоумевающих мастеров, почему он выше оценил работу другого, хотя явно сам сделал бы ее гораздо лучше, он ответил очень характерной фразой, заметив, что этот человек искусен не так, как он сам, а потому вкладывает в свою работу гораздо больше трудов. Поэтому справедливо будет оплатить ему то время, которое он потратил на свою работу. Согласно тому же Вазари, Леонардо рассуждает с герцогом о талантах и корпящих ремесленниках. Это было вызвано недовольством настоятеля, который «упорно приставал к Леонардо», чтобы тот быстрее закончил роспись. Ему было странно видеть мастера, который «иной раз полдня проводил в размышлениях, отвлекаясь от работы».

Настоятелю же хотелось (и здесь Вазари делает очень характерное противопоставление artes liberales любому ремеслу), «чтобы он никогда не выпускал кисти из рук, как он это требовал от тех, кто полол у него в саду». В итоге настоятель пожаловался герцогу. Тот «вежливо поторопил» художника, который и «убедил его в том, что возвышенные таланты иной раз меньше работают, но зато большего достигают, когда они обдумывают свои замыслы и создают те совершенные идеи, которые лишь после этого выражаются руками, воспроизводящими то, что однажды уже было рождено в уме». В итоге настоятель стал «усиленно торопить полольщиков своего сада» и оставил в покое великого маэстро. Представление о виртуозности и настоящем мастерстве закономерно пришло к своему логическому завершению. Работа подлинного художника не может оцениваться по меркам, применимым ко всем другим. Торопить надо полольщиков, а талант оставить в покое, предоставив ему размышлять и пробовать, обдумывать и претворять свои замыслы.

Новое положение художника определило тот пафос защиты основной его доблести, virtù, его дела от невежд. Но в той степени, в которой художник выходил за пределы узкого цехового братства, он сталкивался и с еще одной проблемой, которую сам Вазари определяет как зависть «корпящих ремесленников» к талантам. Это они, эти проныры и бездари, берутся за чужое дело и «занимают место других, более достойных». Эти люди бесплодны, способны лишь без конца корпеть над одною и той же вещью, но они своей завистью и злобой угнетают других, «работающих со знанием дела» Главным достоинством человека становится совершенное владение своим мастерством, его виртуозность и является его основной добродетелью, но она же готовит ему тяжелые испытания. И главное из них – ненависть тех, кто стремится занять место, которое им не принадлежит.

«Свободное» и «механическое» искусства спорили и в пределах изобразительных искусств. Первоначальное в Академию св. Луки входил широкий круг профессионалов, включая многих представителей прикладного искусства, что сближает ее с гильдией. Но в течение первой половины XVII столетия начался процесс отказа от приема в академики прикладников, были исключены художники-вышивальщики, мастера орнаментального гипса и мастера, работающие со стукко. Исключению подверглись и живописцы, работавшие в малых жанрах. Больше не принимались в члены Академии св. Луки торговцы произведениями искусства, которые были также реставраторами. Это вызвало шквал возмущений, дальнейшая история Академии тесно связана с полемикой о так называемой «большой манере». Традиционная система обучения заключалась в том, что мальчик поступал в мастерскую к профессиональному художнику и несколько лет учился техническим операциям, в том числе приготовлению красок и подготовки грунтов, одновременно он исполнял роль слуги. Новая академическая теория не случайно стала на место практики, как пишет Леонардо. Без математики, без теории пропорций и светотени было невозможно представить себе художника нового направления. Наука живописи, «scienza della pittura», стала важнейшей составляющей частью раннего академизма. Академическая школа самым тесным образом связана с формированием реалистического искусства, ее «то, ради чего» это идеальный реализм в мастеров Высокого Возрождения, в духе Рафаэля, Леонардо, Микеланджело. Первые академии это осознавали и первая последовательная академическая теория в  «Жизнеописаниях» Вазари была одновременно и идеей о постепенном росте совершенства искусства, достигшем своего апогея в «божественном Микеланджело». Фигура художника вырастает до гигантских размеров, а от искусства ничего не остается кроме экстравагантных выходок. Странная мания величия заставляет художника считать все, что он делает, актом  творчества, да и не только считать, но и теоретически обосновывать, что  творческий акт вовсе не должен состоять в создании какого-либо произведения, но любое, самое незначительное проявление жизнедеятельности при желании можно провозгласить творческим актом. Достаточно назвать себя художником и автоматически самое обыденное твое действие можно будет зачислить по ведомству искусства, как проявление «творческой» натуры, а потому по сути своей «творчес­кий акт». Художники направо и налево дают интервью, их подробные повествования о своей персоне появляются на страницах специальной прессы, часто именно их собственная, весьма завышенная, самооценка становится основой для последующей интерпретации их работ специалистами, именуемыми искусствоведами. Да и сами эти специалисты создают вспомогательные теории, позволяющие утвердить то, что они назы­вают «лайф-артом» или «жизненной ролью художника», на прочных основаниях. Что же упрекать самих художников, когда они стремятся пе­ренести акцент с создания произведений на «артистическую жизнь»? Все основное уже сделали за них критики и теоретики, а «творческим личностям» остается лишь продолжать популяризировать свои не слиш­ком оригинальные мысли по этому поводу, а в свободное время продолжать наслаждаться «богемным» стилем жизни.

Все в большей степени центр художественной жизни перемещается на ее внешние формы, а художники в многочисленных публикациях предстают людьми интересными и значительными, только почему-то оказывается, что интересно и значительно в них все, кроме непосредственных результатов творчества. Если Гете в свое время говорил, что суета деловой и повседневной жизни больше всего мешает ему творить, то современные знаменитости, наоборот, прекрасно осознают необходимость этой суетной рекламы их творчеству, которую может дать уча­стие в «деловой» жизни, стремятся к полному погружению в мир шумных вернисажей, на которые собирается «весь свет» как на очередное со­бытие, своеобразный хэппенинг, позволяющий «людей посмотреть и себя показать». Выставки былого «неофициального» искусства стали одним из атрибутов модной жизни, участие в котором носит, как уже говорилось, престижный характер.

Вряд ли можно сегодня безоговорочно принять тезис о боль­шей объективности в опенке произведений искусства, создава­емой «безличной» силой денег. Да, художник больше не за­висит от конкретного покровителя или академического совета, своего рода коллективного покровителя, но зато он становится объектом вло­жения средств для торговца, переставая быть субъектом художественного процесса, пусть субъектом и зависимым. К его произведению относятся как к объекту, которому необходимо придать соответствующий статус «шедевра», создать рекламу. Это произведение перестает оцениваться по критериям (в академической системе равным для всех) профессионализма. Его личный профессиональный уровень и  его собственная деятельность никого не интересует. Почти ничего уже не зависит в новой системе от художника и уровня полученного им образования. Здесь действительно «хорошей картиной является та, которая хорошо продается». Шедевр получает свой статус только в реторте товарно-денежных отношений. Чисто эстетическая оценка вообще пере­стает играть сколько-нибудь значительную роль для предпри­нимателя, а те методы, с помощью которых он может формиро­вать необходимую ему оценку в зрительской среде, достаточно хорошо отработаны. Возможность спекуляции на «внезапно» вспыхивающей моде на то или иное новейшее течение в искусстве обеспечивают в эту сферу мощный приток финансов, которые, в свою очередь, получают возможность формировать сами вспышки моды.

Для ренессансной Флоренции это было не так. Вазари бросает странную, но очень характерную фразу о причинах расцвета искусства во Флоренции, одна из которых заключается в скепсисе жителей, всегда настроенных критически и свободно. Для них не важны авторитеты, уже завоеванные. Их благосклонность к художнику необходимо каждый раз завоевывать заново новыми произведениями. И они обращают внимание именно на произведение, на качество работы, а не на имя ее создателя. «…Там многие порицают многое, ибо самый дух Флоренции таков, что в нем таланты рождаются свободными по своей природе и никто, как правило, не удовлетворяется посредственными творениями, но всегда ценит их ради добра и красоты больше, чем ради их творца». То, что сегодня называем «безумием известности», начинало себя проявлять уже и во времена Вазари. Оценка произведений «не ради их создателя» означала прежде всего оценку их, которая не зависела от известности художника. Он должен был каждый раз заново доказывать свое право на известность. Он должен был создавать шедевр. Пусть во времена Вазари это слово не проникло в итальянский язык, но все его «Жизнеописания» являются последовательным описанием шедевров нового искусства со своей стройной системой оценок и критериев. Не случайно создатель первой «Академии рисунка» оставляет нам не просто повествование о личностях, но описание и оценку их произведений.

Такое описание сегодня не найдешь у авторов, занятых актуальным искусством. Их интерес прикован к фигуре художника, к тому, что он хотел сказать, а не к тому, что объективно сказалось в его работах. По мере того, что Гарольд Розенберг называет «сокращением» искусства», на первое место выходит действо, своего рода голый «артистизм»: «В какой-то момент американские художники один за другим стали воспринимать полотно как арену, на которой надлежало действовать, а не как пространство, предназначенное для воспроизведения, анализа или «выражения» объекта, подлинного или мнимого. То, что осуществлялось на холсте, было не картиной, а событием.

Теперь, обращаясь к мольберту, художник располагал не образом в сознании, а материалом в руках, и он направлялся к этому другому. Находящемуся перед ним куску материала, чтобы что-то сделать с ним. Образ (image) должен был стать результатом такого столкновения». По сути дела, эта демонстрация акции, действа с грубыми материалами воплощения того, что Гегель определил как утрату воображения. Сущность вещи отождествляется с самой вещью. Грубо материальные средства, холст, превратившийся из экрана, на который проецируется образ, в кусок материи. Полная утрата метафоризма, преображения материала в изображение. И этот акционизм, в котором тоже уже не осталось воображения, есть оборотная сторона грубой вещественности. Здесь почти как в физиологическом идеализме, где мысль кажется продуктом физической работы мозга, грубый материал хранит след деятельности художника, однозначно отождествленный с творчеством, с художественным мышлением.

И здесь акционизм сближается с другими теориями непосредственного участия художника в жизни, иногда грубо разрушительными. Творческий процесс вместо идеальных форм  (в теоретическом смысле слова) распадается на грубую вещественность, которая в пределе стремится только к демонстрации готового изделия, ready-made, и чистую акцию, голое действие без законченного результата, неодухотворенную материальность и чистую одухотворенность, которая не является продуктивной деятельностью. Материя освобождается от всякой примеси сознательного действия, а действие — от своего материального результата.

Отказавшись от традиционных критериев, отличающих шедевр от поделки, а искусство от не-искусства, искусство становится тем, что Гарольд Розенберг назвал «беспокоящим объектом», видя суть этого «беспокойства» в том, что сегодня «никто не может сказать с уверенностью, что является произведением искусства, а, главное, что им не является». Ни зрители, не профессиональные критики не могут, касаясь проблем современной художественной жизни, согласно Розенбергу, сказать с достаточной уверенностью, шедевр перед ними или надувательство. Да и само произведение, пишет критик, может быть «буквально хламом, как в коллажах Швиттерса».

В свое время Гете опирался на представление о прогрессе реалистического искусства, преодолевающего в своем развитии местные и исторически сложившиеся, чисто субъективные особенности «манер» на пути к верному отражению реальности. Естественно, что свое время он оценивал как регресс, как возвращение к субъективизму «манеры», подчиняющей своей жесткой стилистической схеме богатство реальных впечатлений. Он сказал как-то в разговоре с Эккерманом, что Рафаэль и художники его времени смогли достичь естественности и свободы, отказавшись от «ограниченности манеры», в то время как нынешние художники не идут дальше по уже однажды найденному пути, но возвращаются к «былой ограниченности».

Путь искусства, по Гете, это путь не рабского копирования букваря природы, но и не путь «манеры», когда художник, устав от простого подражания натуре, стремится внести в нее свою «неповторимость», но это путь «к высшему искусству, где индивидуальность исчезает и создается только безусловно правильное». Надо заметить, что это довольно точное выражение идеала академической школы, при этом свободное от ограниченности академизма как течения. Это просто выражение этоса академий в той форме, в которой они складывались в ренессансной традиции и без тех неизбежных ограничений, которое накладывало на их развитие дальнейшее движение к стилистике классицизма. Когда Гете говорит о создании «безусловно правильного», он повторяет слова Вазари о maniera vera, истинной манере, которая отождествлялась у него с великой «современной манерой», рожденной ренессансным искусством. Но одновременно Гете и предвосхищает Гегеля, поскольку для последнего было столь же очевидно, что подлинная оригинальность, настоящая творческая индивидуальность, проявляются не в «дурном своеобразии», не в чисто субъективном произволе, а лишь в том, что художник следует внутренней логике изображаемого. Как бы отрекаясь от самого себя, художник обретает свою действительную индивидуальность «в предмете, созданном им согласно истине». Отсюда и гегелевский вывод, оказывающийся столь созвучным мыслям Гете: «Не иметь никакой манеры – вот в чем состояла во все времена единственная великая манера, и лишь в этом смысле мы можем назвать оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира».

Эпиграфом для этой традиции могли бы служить слова Лессинга о том, что новаторство может быть делом мелкого и великого ума, но великий ум отходит от старых путей не потому, что они стары, а по­тому, что они недостаточны или лож­ны. Эстетическая мысль Германии в конце XVIII—начало XIX века уси­ливает еще более эту диалектику, пы­таясь даже в теории сильной творче­ской индивидуальности (теории гения) отойти от пустого, абстрактного, «зряшного», по известному выраже­нию, отрицания и подойти к такому диалектическому отрицанию, которое носит название «снятия», т. е. сохра­нения в новых условиях всего объек­тивно ценного, что было у предшест­венников. Это «снятие» и есть подлин­ное развитие. Здесь тот пункт, где сходятся взгляды Дидро и Лессинга, Канта и Гегеля, при всех различиях и внутренней полемике между ними.

Гегель посвятил много внимания критике субъективизма романтиков, и эта критика остается глубоко актуаль­ной до сегодняшнего дня. Разграничи­вая произвол (возможность делать все, что я хочу) и свободу как осознанную необходимость, диктуемую интеграль­ными целями развития человеческого рода («субстанционального целого»), Гегель критикует романтическую по­зицию за «элитарность». «Перестав рассматривать художественное произ­ведение как продукт общей веем лю­дям деятельности, стали видеть в нем создание своеобразно одаренного ума, который должен предоставить дей­ствовать лишь своему особому даро­ванию как специфической силе при­роды и отказаться как от следования общезначимым законам, так и от вме­шательства сознательного размышления в его инстинктообразное творчество. Более того, считали даже, что он дол­жен остерегаться подобного вмеша­тельства, чтобы не испортить и не ис­казить свои создания».

Нетрудно заметить, что наша «дви­жущаяся эстетика» в своем нынешнем «движении» к чистой субъективности все дальше отходит от аксиом класси­ческой эстетической мысли.

Особую роль художнику отводили многие традиционные культуры, особенность этой роли в полной мере осознавалась Средневековьем, но здесь много рудиментов архаической сакральности представления о художнике как о кудеснике. Но как соотносятся эти тенденции с маргинальностью положения художника и обыгрыванием этой маргинальности, вплоть до современного феномена мифологизации так называемых «отреченных художников», о которой писал Андрэ Шастель? В случае с искусством двадцатого века и его постоянным эпатажем, «отреченные художники» как бы принимают на себя роль бунтарей против устоев, за этот бунт и поплатившихся. Таким образом, общество позволяет себе вполне безобидную отдушину. Искусство в этом смысле вполне включилось в систему «общественного договора»: оно берет на себя грех непослушания и стойко выдерживает хулы, тем более стойко (надо заметить), что поддерживается материально. И здесь никто уже не задается никаким вопросом – банки, финансовые группы, отдельные бизнесмены просто поддерживают все «прогрессивное». И поскольку эпатаж входит в условия существования актуального или прогрессивного искусства, то он и поддерживается активней всего. Психологические комплексы современного общества наконец находят себе выход и фигура художника как бунтаря становится глубоко знаковой. Конечно, особое внимание заслуживает исследование восприятия фигуры художника как своеобразного «культурного героя» и как трикстера. Эти мифологические персонажи не напрямую отождествляются с художником, но он явно исполняет ту или иную роль, и определенные ролевые черты закрепляются в фольклорных представлениях и в анекдотах о художниках, которые сами по себе являются интересным предметом исследований[. Недавно появилась даже большая книга, посвященная культурным предпосылкам и условиям отношения к художнику как к божественному – Divino. Строго говоря, секуляризация культуры, делает разговор о «божественности» художественного гения более или менее условным, более или менее риторическим. Но показательно, что этот разговор все же возникает в момент формирования культуры Нового времени и возникает (в отличие от романтизма и, тем более, от авангарда, где демиургия художника приобретает чрезмерные, гипертрофированные формы) еще достаточно сдержанно и по существу. Так, говорят о «божественности» Данте или Микеланджело, но говорят так, что и сегодня мы можем с этими словами согласиться.  С другой стороны, ренессансную традицию вовсе не следует отождествлять с безудержным восхвалением собственной личности. Достаточно вспомнить, за что осуждает Вазари книгу Гиберти (хотя здесь речь может идти и о чем-то более похожем на современное представление о научной корректности). Вазари пишет о том, что книга Гиберти сводится к описанию его собственных работ. Он говорит о древних художниках, затем о Чимабуэ и Джотто, но гораздо более сжато, чем они того заслуживают. После же он переходит к своему главному сюжету – описанию собственных работ. Даже стремясь к нейтральности рассказа и его внеличности, делая вид, что все говорится от третьего лица, Гиберти не выдерживает и начинает постоянно обращаться от своего имени («Я сделал», «я сказал», «я делал и говорил»), упрекает его автор XVI века. Гиберти пишет о своих предшественниках, на фоне достижений которых читатель мог бы оценить и его собственный вклад, замечает и современный исследователь. Виртуозность, личное мастерство и личный, свободный труд воспринимался как высшая цель человека.

М. Бараш отмечает, что было бы чрезмерным упрощением представлять себе по примеру некоторых социологов, что художники XV столетия основным своим побудительным стимулом считали собственный социальный статус, достигнутый к тому моменту учеными. Эта мысль совершенно верна, поскольку борьба за признание искусства наукой была гораздо серьезней по своим причинам и по своим последствиям, нежели просто стремление достичь определенного положения среди людей, занимающихся интеллектуальным трудом, «свободными искусствами» в традиционном понимании этого слова. Но это явление заключает в себе еще один очень важный момент: впервые возникшее представление о единстве любой продуктивной деятельности челове-ка – научной, художественной и ремесленной. Все в них базируется на высоком совершенстве исполнения, на мастерстве, достигшем уровня подлинного артистизма. Здесь надо подчеркнуть еще один аспект ренессансного отношения к творческому труду – самое серьезное внимание к технологической, ремесленной составляющей этого труда. Позже художники будут внимательно копировать светские манеры, учиться искусству фехтования и верховой езды, богато обставлять свои апартаменты, внимательно следовать ученым советам в выборе программ. Строго говоря, все это есть уже и в 16 веке, но эпоха барокко сделает интеллектуализм художника условием его социального приятия и высокой оценки его работ среди коллекционеров. Все это в будущем. Вазари же не столь далек от трактата Ченнино Ченнини с его любовным описаниям технологии приготовления той или иной краски, детальным предписаний в изображении переливающихся тканей или других искусных приемов, которые ценились в эпоху, когда художники объединялись в боттеги, а искусство умелого композиционного претворения ученого замысла знатоков еще не окончательно вытеснило искусство совершенного владения техникой изображения. Более того, именно в это время появляются первые коллекционеры рисунков, штудий, эскизов. Мастерство технически совершенной стадии предварительного наброска или штудии оценивается образованной публикой, которая не стесняется заходить в мастерские и прислушиваться к живой, изобилующей профессиональными деталями, речи художников. Тысячи нитей связывают его с ремесленниками средневековья и нити эти драгоценны. Во всяком случае, даже, если бы кому-то пришла в голову идея написать «Черный квадрат», то есть надежда, что квадрат этот не был бы кракелированным.

Возможно, кому-то показалось длинновато, но прочитав этот материал, Вы, точно, не поглупели.

Пётр ОСТАФЬЕВ, к.и.

В самом начале придётся договориться о терминогогии. «МОДЕРНИЗМ» — термин отечественной искусствоведческой школы, в западной традиции ему соответствует термин MODERN.­­­­­­
Случилось это из-за существования в России стиля «Модерн», который на Западе носит наименование “Ар-нуво» (фр. art nouveau).

Возможно, многим это покажется странным, но датой рождения модернизма большинство исследователей считают далёкий 1863 год — год открытия в Париже «Салона отверженных».

ПОСТимпрессионизм. Винсент ван Гог. Красные виноградники в Арле. (1888).

Много воды утекло, пока, реализуясь почти исключительно в живописи, неспешно перебравшись через импрессионизм, через живописный же ПОСТимпрессионизм, новый стиль расцветил всё пространство искусств, от пластики до драмы, и расцвёл пышным букетом ИЗМов: пуризм, функционализм, конструктивизм, интернациональный стиль, техницизм, абстракционизм, кубизм, дадаизм, фовизм, сюрреализм, экспрессионизм, футуризм…

Трудно перечислить все направления внутри модернизма. Да, это и не цель данной статьи.
Мы собираемся ответить на вопрос, что было и, что будет. Не более, но и не менее.

Вернёмся к истории вопроса. Конечно же, все эти ИЗМы – лишь вербализация философско-мировозренческой эпохи (проекта?) МОДЕРН. Т.е., в основе всего разбираемого нами лежит некая трансформация сознания цивилизованной части человечества. Эта трансформация, сама по себе, нас не интересует, интересно, константна ли она, либо, подвержена, какому то виду цикличности.

Принято считать, что классический тип мышления в период модернизма, в начале XX века меняется на НЕклассический. Это не всё: к концу того же, двадцатого, он поменяется ещё раз — на ПОСТНЕклассический, но об этом речь впереди.
Пока же, ещё одно «принято считать»: модернизм характеризуется «разрывом с предшествующим историческим опытом художественного творчества, стремлением утвердить новые, нетрадиционные начала в искусстве, непрерывным обновлением художественных форм, а также условностью (схематизацией, отвлечённостью) стиля»,

C последним утверждением спорить трудно, действительно, формальные поиски не могут ни привести к попыткам структуризации процесса творчества и, возможно, его плоды будут содержать в себе некие выработанные схемы, отчего, впрочем, изобразительные искусства были полностью свободны, наверное, лишь в эпоху рисунков пещеры Chauvet.

Тезис же о разрыве с «предшествующим опытом художественного творчества», на наш взгляд следует признать несостоятельным, т.к. основные столпы этого опыта, по крайней мере, со времен ВОЗРОЖДЕНИЯ остались незыблемы.
Этот термин (от французского «renaissance» — возрождение, Ренессанс), появившийся в XIX веке, закрепляет возрождение интереса к античной культуре в целом — к античной философии, к античным религиозно-мистическим учениям, к античной литературе и изобразительному искусству. Новшества были, но новшества, стоящие на фундаменте этого интереса, а , значит, связи с опытом античности.
В свою очередь, МОДЕРНИЗМ не оспаривал чувственного опыта Ренессанса, но вступил в практические противоречия с его выродившейся ветвью холодного, ремесленного, ложного Академизма..

По сути, условного апогея Модернизм достиг в годы, окружавшие Первую Мировую войну. Что обусловлено, в огромной мере, человеческим потрясением, сначала, волной цинизма, захлестнувшего в предвоенные годы человеческую популяцию, а, затем, переосмыслением интереса к человеку на другом уровне – среди машин, иприта, разрывов и миллионов калек…
Переосмыслением и нежеланием (неспособностью) скрывать свои человеческие реакции. Т.е.  в смысле истоков творчества, Модернизм есть продолжение гуманистической традиции Ренессанса. Его антропоцентризма, пусть и с иными смыслами, но «украденного», в свою очередь, у греков.
Так, что «разрыв» нам представляется надуманным.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ. Георг Эренфрид Гросс. «Поэт Макс Герман-Найссе» (1927 г.)

Более того, на наш взгляд, вопреки многочисленным заявлениям (и, даже, заявлениям модернистов-манифктантов) образуется непрерывная линия  АНТИЧНОСТЬ – РЕНЕССАНС – МОДЕРНИЗМ.

Кроме того, интересно, что Модернизм, распространяя себя на всё новые и новые области гуманитарного знания, на рубеже XIX и XX столетий забирал «зоны влияния» не у пустоты, а у т.н. «НЕОстилей». Что это?
А, вот что.
По мере ветшания БОЛЬШОГО КЛАССИЦИЗМА, после бурных событий конца XVIII- первой трети XIX веков, которые оформлял собой классицизм и ампир, в частности, пришла пора тишины и мелких романтических настроений и, соответственно, появления искусства свободного выбора форм.
Строго говоря, это и есть ПАУЗА, РАЗРЫВ. Источниками для вдохновения, которые значительно расширились, служат и античность, и готика, и рококо, и барокко, и Ренессанс, и восточное, и древнерусское искусство и др. В какой то степени (условно) можно уподобить ЭКЛЕКТИКУ ПОСТмодерну, только «мягкому», «домашнему», «с человеческим лицом»… И, конечно, гуманистическим.
Изменяется эстетический идеал, понятие о котором прочно связывается с уютом, комфортом, изяществом и роскошью. Чуть позже сказали бы: «с мещанством»,  c постоянной сменой того или иного преобладающего на данный момент вкуса, задающего тон всем произведениям искусства данного момента.
По большому счёту, невзирая на отдельные удачи и некоторые приятности, это называется КРИЗИС.

Это очень важный момент. Здесь мы видим, что предшественником Модернизма,  который мы не можем ни зачислить по ведомству БОЛЬШИХ ИСТОРИЧЕСКИХ СТИЛЕЙ (и настаивать на этом определении), его предвестником, стала Эклектика.  Это значит что, во-первых, не «классический тип мышления» модернизм, в начале XX века меняет на «неклассический», а «никакой» тип мышления вытесняется Модернизмом.

Во-вторых, это означает, что Модернизм закрывает собой эпоху кризиса творческой мысли.

Из сегодняшнего дня, все описанное представляется Битвой Титанов, на самом деле , всё это делали такие же люди, как и наши современники, и наши современники, сегодня, творят схожие по масштабам процессы. Мы не загружали читателя именами деятелей прошлого ( прошлое было нужно нам, только, как база для анализа. Имена не важны. Они давно заслонены фактами) . Современников упомянем (минимально), лишь, для подтверждения наших гаданий. Вернёмся в реку времени.

Итак, Модернизм победил псевдоисторизмы, диванную игру в величие готики и строгость классицизма. Победил и царствовал почти сто лет.
До прихода ПОСТмодернизма.
Это предпоследняя ясность на пути наших рассуждений. Последнюю прибережём.

Сам ПОСТмодернизм – одно большое облако. Тут ясности не будет.
К нам ( в конце концов , нас больше всего, разговоры о нём и его практики пришли , по сути, лишь в девяностые годы XX столетия, т.е. с опозданием лет на тридцать, минимум. Поэтому, мы ещё ворочаем языками, обсуждая постмодернистские проблемы, руками, творя постмодернистский продукт, но проект, в сущности , уже закрыт.
Чем он был?
Мы писали, что это облако. Так оно и есть. Дорогое и дорогообощедшееся облако. Ни смотря на постулирование основ стиля , ещё, на рубеже пятидесятых – шестидесятых годов прошлого века и окончательное создание корпуса ценностного массива ПОСТмодернизма, на вопрос, «что это?» существует несколько уважаемых ответов.

Термин (ПОСТмодернизм) появился неожиданно рано – в эпоху той же Первой Мировой, но содержанием наполнился гораздо позже. Лишь, в 70-е годы XX века Ж.Ф. Лиотар (Jean-François Lyotard) охарактеризовал состояние науки, культуры и общества в целом. как «состояние постмодерна». Он не был первым. Поляну чистили вдумчиво.

Ницше (Friedrich Wilhelm Nietzsche) «хоронит» Бога. Барт (Roland Barthes) «хоронит» Автора (1967). Гуманитарное умираем само и естественно. Началом, отчего то считают статью Лесли Фидлера (Leslie Fiedler) (1969).

Различия определения забавны и все играют на нашу руку.
Например, существует определение , гда ПОСТмодернизм — итог идеологии неоконсерватизма, для которого характерены фетишизация предметов потребления и эстетический эклектизм (Хабермас, Бауман).
Вот они, НЕО стили!

«Постмодернизм — общий культурный знаменатель второй половины XX века» (1980, Ж.-Ф. Лиотар)
Ну, это, в общем, «ни о чём»…

«Постмодернизм — самостоятельное направление в искусстве (художественный стиль), означающее радикальный разрыв с парадигмой модернизма» (Г. Хоффман, Р. Кунов)
В общем, тоже самое.
И, наконец, классическое определение от Летена и Сулеймена. По их мнению, «постмодернизма как целостного художественного явления не существует». Можно говорить о нём, как о переоценке постулатов модернизма, но сама постмодернистская реакция рассматривается ими как миф…
Вот , так…

Итожим.
Мнение Хабермаса и Баумана парадоксальным образом снова погружает нас  в мягкие подушки эклектики XIX века ( а казалось, что мы такие передовые);

Насчёт «радикальный разрыв с парадигмой модернизма» (Г. Хоффман, Р. Кунов) можно полностью согласиться.

И это самое важное в наших сегодняшних рассуждениях. Модернизм радикально порвал с эклектикой, почти повсеместно, там, где работали профессионалы, заменил её. Эклектика, как мы помним, по сути, знаменовала собой застой (кризис) творческой мысли и, собственно, СТИЛЯ.
Повторимся, но, именно, с ней «порвал» Модернизм, вернул понятие БОЛЬШОГО СТИЛЯ.
Согласно теории чередования ПОРЯДКА и ХАОСА, «порвавший» с Модернизмом вернул Культуру в ДОмодернистское состояние. В Эклектику, в игру во всё, во что угодно, в КРИЗИС.
Поэтому проект закрыт. Деньги на кризисе тоже делают, но, даже, делателям нужен контрапункт.
Мировая Культура неизбежно вернёт себе БОЛЬШОЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ СТИЛЬ.
С большой долей вероятности, можем предположить, что среди произведений НЕОклассицизма ( который, по сути, уже является НЕОстилем, т.е. , как мы писали выше, предвестником), не затеряются, но, напротив, постепенно, составят основу эстетического слоя произведения Модернизма («решительно порвавшего» и т.д.).
Не следует думать, что это случится завтра, но, ведь и работа по возвращению началась не сегодня, а, может быть, и не прекращалась. Многое, уже, произошло.

Мы живём в России, поэтому, если и будет несколько имён, то российские. Совсем немного, Мы не можем перечислить здесь, ни то, что всех – малую толику работников этого Возрождения. Они, кстати, часто, живут среди нас.

Бегло перечислим такие разные по месту и времени точки роста будущего, что на первый взгляд, может показаться, что эти разобщённые явления не образуют тенденции. Но, это не так. Они, как и всегда в искусстве, питая и тем поддерживая друг друга, являются, именно, фундаментом и «первыми этажами» тенденции выздоровления.

Исторически недавно, стараниями таких художников, как Владимир Юкин, Валерий Кокурин, а, главным образом, Кима Николаевича Бритова, нам был явлен сгусток Модернизма, т.н. ВЛАДИМИРСКАЯ ШКОЛА, с её акцентированным ПРИЁМОМ и декоративизмом.

Ким Бритов. «Cуббота», 1992

По справедливому наблюдению А. Чайковского, пламенного поборника КОНСТРУКТИВИЗМА, именно это направление, как, некогда, крайне мощное, может составить авангардный отряд РЕАНИМАЦИИ стиля.
В архитектуре Москвы пара прошедших десятилетий определялась понятием «лужковский историзм». Башенки, башни, ампир из сэндвич-панелей… Сегодня постепенно и осторожно начинают любить другое – простые, геометрически правильные формы и объемы, линии, гладкие стены, минималистический декор. Это явные «воспоминания» о Москве 1920-х и домах-кораблях русского авангарда… Конечно, не всё здесь ровного качества и многое напоминает подходы «исторических стилей».

Так, М. Посохин, В. Лапин и А. Талалаев создали  на Петровке здание Московской городской Думы. Остекление цилиндра башни, пропорции окон, колористическое решение заставляют вспомнить клуб имени Зуева на Лесной, архитектора — конструктивиста Ильи Голосова. К сожалению,  при очевидности посыла авторов, полноценного произведения не получилось, конструктивизм здесь больше стилизация, чем стиль, больше декоративное решение, чем основа, но и это, уже симптоматично.

Есть здание ИНФОБАНКа на проспекте Вернадского (А. Бавыкин, С.Суетин и др.) и СБЕРБАНКа на Андроньевской…

Есть примеры в другой области изобразительного искусства, области, как бы, находящейся в стороне, – графическом дизайне. Здесь некоторые авторы достаточно последовательны в осмыслении наследия Родченко, Стенбергов, Лисицкого, Степановой, Гана, Лавинского, Густава Клуциса, Дмитрия Буланова и др. Более двадцати лет работает  московский дизайнер Андрей
Павловский, последовательно прививая разностильные (специфика творческого процесса в коммерческой промграфике) элементы на очевидно конструктивистские модули.
Павловский  последователен, вплоть до создания термина «АДДИТИВНЫЙ КОНСТРУКТИВИЗМ», о легитимности которого можно и нужно поспорить, но нельзя не признать что, именно, эстетическая логика конструктивизма является основой работ этого художника, и практикой он заслужил право на свое видение теории. Причём, в отличии от приведённых выше архитектурных попыток, отчасти НЕОстильных, здесь, чаще всего, ситуация обратная: функция и технологии ведут за собой автора.

Нам представляется, что в лучших образцах современного искусства графического дизайна достигнут, уже, по-настоящему, серьёзный уровень, когда сумма знаний истории искусства, теории искусства, понимание времени и себя в нём позволяет перейти от цитат к создания абсолютно уникальных произведений, неразрывно связанных с традицией и несущих все признаки конкретного СТИЛЯ в его актуальном варианте. Здесь гармония, пока, представляется более достижимой.

Нам представляется, что, даже, этого, минимального количества примеров, учитывая их реальность, а не теоритическую  концептуальность, достаточно, чтобы согласиться с нами в том, мы сталкиваемся не с единичными случаями игры «во что-то», но с серьёзными, пусть, и нескоординированными попытками РЕАНИМАЦИИ СТИЛЯ.
Нам представляется, Мы, почти уверены, что это будет МОДЕРНИЗМ, с его принципиальной установкой на новизну (уже в силу названия), на создание новых идей, форм, решений… ПОСТнекласическое мышление утратит «пост», а НЕклассическое – пополнит собой кладовую классики.

Как и сто лет назад, технологии сделали шаг вперёд. Тогда, их догнал Модернизм…

• • Жан-Франсуа Лиотар. Состояние постмодерна (1979). Перевод с французского: Н. А. Шматко, «Институт экспериментальной социологии», Москва; Издательство «АЛЕТЕЙЯ», Санкт-Петербург, 1998;

• • Фурс В. Н. Философия незавершенного модерна Юргена Хабермаса. — Мн.: Экономпресс, 2000;

• • Андреева Е. / Постмодернизм: Искусство второй половины XX- начала XXI века. — СПб.: Азбука-классика, 2007;

• • Козловски П. Культура постмодерна. Общественно-культурные последствия технического развития: Пер. с нем. М.,1997;

• • Руднев В.П. Модернистская и авангардная личность как культурно-психологический феномен // Русский авангард в кругу западноевропейской культуры. — М., 1993;

• • Зимина М.А. Эстетика модернизма и постмодернизма:

• • Санкт-Петербургский институт гуманитарного образования, СПб., 2003;

• Jameson F. Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, 1991.