| Опыты модернизма. История лабораторий гармонии |
|
| Мы не раз говорили о учебных заведениях модернизма (BAUHAUS, ВХУТЕМАС). В них не только учили, но и вели творческую и исследовательскую работу. Но существовали в нашей стране и институции, где сначала вели исследовательскую работу, а уже потом, и иногда, учили в общепринятом смысле этого слова. Этакие НИИArts.
Что это и как они появились, чем занимались? Вот краткая справка. |
|
| На рубеже 10-20-х годов ХХ века, взбудораженное общим течением дел, активизировалось, т.н. НОВОЕ ИСКУССТВО. Этому немало способствовали и новые власти. Большевики , на первых порах, поддерживали развитие такого искусства, принимая его, как альтернативу всму старому. Объемы и масштабы художественной практитки всех возможных направлений Нового Искусства стремительно наростали и потребовали не только и не столько , собственно, учебных заведений, сколько аналитических и исследовательских центров, могущих взяться за изучение и координацию уже свершившегося культурологического факта.
Создания таких структур требовала логика развития искусства, поскольку за десятилетие существования левые модернистские течения успели весьма значительно эволюционировать. Очевидно, первым и, если можно так сказать, главным среди радикальных течений был кубизм, увлечение которым прежили многие русские мастера авангарда.
Рядом крепли футуризм и неопримитивизм. Примерно, в 1912 году в искусстве возникают новые тенденции: Филонов выдвигает идею «аналитического искусства«. Малевич теоретизирует нащупанные эмпирически основы супрематизма, Татлин, Родченко — конструктивизма. Матюшина занимают идеи нового «пространственного реализма«.
Новые тенденции нуждались в теоретическом обосновании. Российская же художественная критика была неподготовлена к объективному восприятию современных художественных процессов. |
|
Татлин. «Матрос(Автопортрет). 1911 |
|
Немаловажную роль играло и убеждение, которое разделяли большинство пионеров авангарда: развитие пластической формы имеет внутреннюю логику, и ее анализ позволяет определить характер эволюции искусства в будущем. Им виделся художник — исследователь мира, задача которого состояла в выявлении и удалении всего случайного. «МИРОВАЯ ЛИНИЯ» развития должна была «пройти» через себя.
И почти одновременно такие институции были созданы в двух крупнейших городах, Петрограде и Москве.
|
|
|
|
Родченко и Варвара Степанова. 20-е годы.
Л.М. Лисицкий (Эль-Лисицкий). Плакат-афиша. |
|
В Москве это был ИНХУК (Институт художественной культуры (1920—24)), научно-исследовательская организация в области искусства и, одновременно, творческое объединение живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, искусствоведов. Он был организован в Москве в марте 1920 при Отделе Изо Народного Комиссариата Просвещения.
За несколько лет работы ИНХУК многократно модернизировался: менялись общее направление его работы и организационная структура, обновлялись состав и руководство. Будучи тесно связан с творческими и учебными организациями (ВХУТЕМАС, ЛЕФ), ИНХУК стал дискуссионным клубом и теоретическим центром художественной Москвы.
Первоначально его деятельность проходила под влиянием «левых» течений в изобразительном искусстве (например, беспредметничества), ставилась задача исследования формальных средств различных видов искусства (музыки, живописи, скульптуры и др.) и особенностей их воздействия на зрителя (программа В. В. Кандинского). В 1921 в ИНХУК произошло размежевание между сторонниками этой формальной программы и теми, кто стремился применить в повседневной практической деятельности результаты экспериментов в области художественного творчества. С 1921 ИНХУК, развивая идеи ЛЕФа, занимался теоретической разработкой проблем Конструктивизма и производственного искусства, вёл экспериментальную работу в области художественного конструирования, участвовал в составлении учебной программы ВХУТЕМАСа.
В ИНХУК сформировались такие личности как Н. А. Ладовский и А. А. Веснин, возглавивших два наиболее значительных направления в советской архитектуре 20-х гг., и возникли первые организационные формы (рабочие группы) созданных позже архитектурных творческих группировок Аснова и ОСА. Активными деятелями ИНХУК были А. В. Бабичев, О. М. Брик, Л. М. Лисицкий, Л.С. Попова, А. М. Родченко, В. Ф. Степанова. |
|
| Примерно в эти же годы близкие по характеру задачи ставились и решались в петроградском ГИНХУКе (Государственный институт художественной культуры (1923-27)). |
|
| Формально, согласно справке, подготовленной для каталога «Первой отчетной выставки Главнауки Наркомпроса» (Москва, 1925), ГИНХУК был основан в Петрограде в 1919 году.
Однако, реально его созданине было более многоступенчатым , чем у московского «собрата».
На музейной конференции, состоявшейся 11 февраля 1919 года, была подтверждена организация Музея художественной культуры (МХК). Директором был назначен Н.И.Альтман. Живописный отдел МХК открылся 3 апреля 1921 года. Несколько позже в Музее были открыты отделы рисунка, иконы и художественной промышленности и, лишь с 1922 года, при Музее началась систематическая исследовательская работа.
В 1923 году ГИНХУК был утвержден Совнаркомом как государственное учреждение. Директором ГИНХУКа был назначен К.С. Малевич. В нем были организованы отделы по исследованию: общей идеологии (П.Н.Филонов, позднее Н.Н.Пуни); материальной культуры (В.Е.Татлин); живописной культуры или формально-теоретический (К.С.Малевич); органической культуры (М.В.Матюшин) и экспериментальный (П.А.Мансуров). Музей, ставший «праматерью» института, был переименован в Музей живописной культуры и функционировал в рамках ГИНХУКа.
Несомненно, здесь два основных ядра составляли группы Филонова,Татлина и, только что перебравшиеся в Петроград из Витебска, Утвердители Нового Искусства (УНОВИС) под предводительством Малевича (прежде всего, вероятно, Илья Чашник, Николай Суетин, Константин Рождественский, Анна Лепорская). Основное внимание самого Малевича в эти годы было сосредоточено на архитектуре. Он перевел супрематические принципы формообразования в реальные объемные модели, получившие название «архитектонов». Архитектоны в форме объемных моделей формулировали концепцию новой архитектуры, в основе которой лежит пространственная динамика элементарных геометрических объемов. Они должны были стать проектами нового большого стиля, способного охватить все сферы духовной и материальной жизни человечества.
Другие cупрематисты сосредоточились на станковом искусстве и дизайне промышленных предметов, в частности, фарфора. |
|
Чашник. Супрематическая композиция. х.м. |
|
| Несмотря на то, что существование ГИНХУКа, в силу ряда объективных причин, носило, пожалуй, чуть более камерный характер, чем разветвленная деятельность ИаНХУК (здесь шире круг проблем и такие «крупные» виды как реальная архитектура) и существование обоих институций было сравнительно недолгим, оба этих учреждения сыграли неоценимую роль в развитиии современного искусства. Мастера, работавшие в них, или связанные с ними, перемещаясь между городами и постепенно тяготея к Москве, составили звездную цепочку имен «апостолов» модернизма, «отцов» современного дизайна, как универсальной художественной практики.
Закрыты были оба этих учреждения примерно по одному поводу: по обвинении в бессмысленной трате госсредств.
Может быть, это и несовсем несправедливая формулировка, а, может быть, все это еще не раз «выстрелит», «прихлопнув» эстетические практики постмодерна. Нам кажется, что-то вещует возврат к более серьезныим заимоотношениям с окружающим миром. Нам кажется, наигрались…
Андрей Мартов
|
