Category Archives: теория-2018

2018. апрель


Виктор АЛЕКСАНДРОВ

Терминалогия в культуре, воообще, и в изобразительном искусстве, в частности, чрезвычайно важна.
Когда есть ясность в терминалогии, професионалам разговаривать легко и приятно, и, что самое главное, разговор предметен и информативен.

Представьте простейший пример: длительные попытки описать “непередаваемый” цвет неба, виденный Вами накануне, превращаются в ясные и краткие характеристики (и точные!), когда вспоминается термины «берлинская лазурь», или «парижская синяя».
Исходя из ценности сложившейся терминалогической системы изобразительного искусства ей нужно дорожить, т.е., подходить консервативно, без нужды не отягощая и не засоряя её лишними новыми терминами, как бы соблазнительно ни казалось остаться в истории отцом очередного изма.

Как известно, солнце встаёт на Востоке, а заходит на Западе. К сожалению, в нашем случае, частенько, термин появляется на Западе, в путаница возникает на Востоке.

Мы, уже, достаточно запутали свои собственные головы. Заменив, в своё время, термин Art Nouveau термином Модерн. Этот стиль во многих странах назвали по своему (Jugendstil, Secession, Glasgow style, даже, Style sapin), но только в России и Испании, с их Modernismo, устроили затяжной взрыв мозга.

Сегодня очень трудно объяснить незнающим (а, именно, им и нужно объяснять), что, например, Михаил Васильевич Посохин (1910-1989) – архитектор модерна: настолько разительно его творчество не похоже на творчество Фёдора Осиповича Шехтеля…

Конечно, терминологическая путаница не есть привилегия области культурологии. В политическом дискурсе давно царит неразбериха: наши родные “лучшие люди страны” присвоили самоназвание либералов, не имея ничего общего с классическим протестантским либералом, внося путаницу в головы адептов и упорно отказываясь от префикса  НЕО -, что многое поставило бы на место,  указав на трансформацию ценностного наполнения термина, лёгшего в основу определения.
Политическая терминалогия не есть  предмет, ни данной заметки, ни данного ресурса но в префиксу  НЕО мы вернёмся чуть ниже.
Терминов мы обсудим немного, но малая польза – польза.

Мы обсудим парочку необязательных на наш взгляд , терминов, создающих, пока, лёгкую путаницу. ЛЁГКУЮ и ПОКА, это оттого, что обсуждаемое,  пока, не входит в учебники, не вызывает трудности определения подобных трудностям определения места Михаила Васильевича Посохина…
Попытаемся разобраться с термином, часто употребляемом на страницах rusindivid.ru: СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО.
До появления в нашей стране и сознании “ветров перемен”, в конце XX века, с этим определением сложностей не возникало: современным искусством, прежде всего, было искусство современников и ближайших, прошедших десятилетий со всеми бытовавшими в них измами. Практически, современным искусством признавался весь XX век, с нюансами ”входа” в эпоху современного искусства через истоки из века XIX.
Получалось что-то, вроде, “от Делакруа до Виктора Попкова”. Несколько эклектично, но приемственно, и не без внутренней логики.

С превнесением в созданную Гуманистическим проектом культурную среду и постулированных  новыми организаторами этой среды (Кураторами. Слово, чем-то сродни слову гауляйтер, как мы привыкли его воспринимать) законов рынка и элементов системного политического противостояния (что отвратительно), в соответствии с ними, потребовалось членение, некогда, в основном, единой среды.
Оно было произведено и возникла путаница.

Итак, англоязычный (теперь, уже, не Париж столица мира) термин CONTEMPORARY ART, имеет, как основной, вариант перевода на русский язык, не более, чем СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО. Но у нас есть Попков…
И термин contemporary art, подменяется для начала, в общем то, не имеющим хождения термином actual art – АКТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО. Это, чтобы “не Попков”, провалившийся (заброшенный) в “СОВОК”.
Однако, жизнь не стоит на месте и, иногда, ходит кругами (спиралями).
И, вот, уже, в  рамках некоего возвращения прав СОВРЕМЕННОМУ искусству, где-то в лондонских глубинах рождается термин NEW ART. Подобно actual art, это не получает широкого распространения, но некое применение получает. Что же скрывается под этим термином?
А, ничего нового. Это наш любимый MODERN ART – искусство МОДЕРНИЗМА.
Не хочется возвращаться. Это, почти всегда, как признание некой неправоты. Объявив победу contemporary art, не хочется через много лет признавать ошибки и для возвращения в оборот модернизма изобретается убогий термин. На русский переводится просто – НОВОЕ ИСКУССТВО.

Очень хорошо, но как быть нам? В их словестном обороте теперь мирно соседствуют new art и contemporary art. New art, c почти 100%-ой вероятностью, в широкое пользование не пойдёт, думаем, использоваться в текстах будет старый, добрый modern art (благо, переводится так же) а, вот, для contemporary art придётся, по всей видимости, использовать теперь не первый вариант перевода… Это, конечно, будет не актуальное искусство, но НОВЕЙШЕЕ искусство.

Вот,  такая путаница на ровном месте.
А могло, бы быть просто: MODERN ART и POSTMODERN ART.

И, вторая терминологическая штука на сегодня.
Она касается ЦИФРОВОГО ИСКУССТВА (DIGITАL ART). Термин в общем, устоявшийся, хотя, далёкий от конкретики.
Учитывая повсеместное распространение цифровых технологий и широчайший спектр их применения, крайне трудно провести грань между цифровым и, просто, искусством. Тут много терминологических вопросов, замешанных на технологических пропорциях, например.

У нас есть своя точка зрения, состоящая в том, что никакого отдельного цифрового искусства не существует но, ввиду её экстремизма (мы сами не видим экстремизма: есть искусство и не искусство, а чем творят его творцы, гравировальной иглой, кистью, или, сварочным аппаратом… является ли это определяющим?), мы не станем на ней настаивать. Упомянем, и всё.
Забыв об упомянутой точке зрения, обсудим один лишний, на наш взгляд, термин с префиксом НЕО (мы заявляли выше). Но, сначала рассмотрим неудачный, но применяемый термин ФОТОГРАФИКА.

Что это?
Смотрите, сегодня фотограф оперируя цифровой фотокамерой и применяя её для создания оригинальных снимков, уже, находится внутри цифрового искусства. Практически, это невозможно опровергнуть, в чем и заключается слабость термина цифровое искусство. Хотя, люди, занимающиеся цифровым искусством будут это опровергать, утверждая, что он, “просто, пользуется цифровой камерой”…

Ещё раз, очень хорошо.
Но как быть с последующим использованием фоторедактора для исправления зафиксированной в процессе пользования действительности? Как быть с нажатием на клавиш мыши и приведение в действие той, или, иной утилиты для обработки изображения? Это, уже, фотографика?
Ну с фотографикой, можно, более менее, разобраться путём определения пропорций: если обработанное изображение содержит больше натуры, а проведённые манипуляции не привели к возникновению новых эстетических смыслов (это важно, т.к., фотомонтаж,  фотоколлаж и фоторетушь, например, существуют давно), то,  перед нами – фотография.
Если, привели – фотографии.

Альфред Стиглиц. Зима — Пятая авеню, Нью-Йорк. 1892        Эдвард Штайхен, Нью-Йорк. 1904

Убогий, но имеющий право на существование подход. Сегодня нашей целью будет не фотографика (смиримся с её существованием, как смирились с определением ЦИФРОВОЕ иискусство), но «лишний» термин – НЕОпикториализм.

Очень коротко, почему термин лишний.
Потому, что, много лет существует термин ПИКТОРИАЛИЗМ / PICTORIALISM ! (не от пиксела, как многие адепты думают, но от английского слова рictorial — изобразительный, живописный).
Термин появился на рубеже XIX-XX столетий, когда некоторые фотографы того периода, среди которых встречалось немало художников, движимые желанием доказать «полноценность» нового визуального искусства и (или) в стремлении к художественной выразительности своих произведений, обращают внимание на «старые» живопись и графику, используя их как образец для преодоления назойливой чрезмерной документальности фотографических отпечатков.
Програмными моментами творческого метода пикториализма являются заимствование мотивов и композиционных решений живописных произведений (кстати, отказ, например, от такого актуального достижения, как т.н., «фотографическая» композиция того же Дега), а, также, использование специальных техник печати и оптики. Результатом такого эксперимента по синтезу искусств стал ряд произведений, больше похожих на графические листы, или, живописные опыты.

Появились и теоритические работы, такие как, опубликованная в журнале The Amateur Photographer (1886) работа «Фотография, пикториальное искусство» Питера Генри Эмерсона (Peter Henry Emerson).
В России в этом направлении мыслили Е. Вишняков и Я. Булхак. Чуть позже, в процесс включились Лобовиков, Клепиков, Улитин, Андреев, Свищов-Паола, Шокин, Гринберг. В основном, это художники. Что не случайно.

Как справедливо пишет Andre  Rouille в своей книге La Photographie (2005), во  второй её части, озаглавленной «Между фотографией и искусством»:

««Искусство фотографов» и «Фотография художников» находятся по разные стороны границы, так как концепция и практика искусства, также как и фотографии, радикально отличны в этих двух областях. Искусство фотографов по всем статьям отличается от искусства художников, равно как и фотография фотографов никак не перекликается с фотографией художников. Естественно, эти отличия не ограничиваются техническими параметрами. На самом деле, это две разные вселенные: их разделяют проблематика и формы продукции, участники процесса, культурные горизонты и связи; разделяют настолько, что переходы из одного мира в другой возможны лишь как редкое исключение. «Искусство фотографов» означает художественный подход в пределах фотографического поля, тогда как «Фотография художников» соотносится с ПРАКТИКОЙ или использованием фотографии художниками в рамках искусства и для решения специфических художественных задач.»

Гуго Эрфурт, Девочка. 1906

В конце концов, перечисленными и другими художниками-фотографами (Еремин, Иванов-Аллилуев, Мазурин, Петров, Шерлинг, Трапани, Карелин), в Москве (1894) было создано Русское Фотографическое Общество, и Московское общество художественной фотографии. Оба общества активно продвигали пикториализм («фотографию художников»).

Жюль Ладжин. Пейзаж.1920

Иными словами, в конце XIX века состоялись работы, состоялись пикториалисты, состоялся Термин.
Требуется ли сегодня ещё один термин для этого явления?
Вне всякого сомнения, НЕ ТРЕБУЕТСЯ.
Да, это Гегелевская спираль. Да, это другие эстетические концепции, другие техники и другие возможности, но это – ТА ЖЕ ТОЧКА в проекции этой спирали. Это пикториализм. Тот же самый. И успех в нём имеют те же самые люди — художники с их «Фотографией художников»

Мы не случайно упомянули в начале заметки современных либералов. Вот, им необходим префикс НЕО, ибо, это другая точка проекции, это совсем не либерализм XVIII века (ничего общего, кроме слова ПРАВА), и, если нет охоты долго морщить лоб, можно применить префикс.

Николай Кузнецов. Серия «Времена года». 2017

Никому не пришло в голову при отходе от яичной темперы и появлении казеиново-масляной, а позже, поливинилацетатной и акриловой изобретать НЕОТЕМПЕРУ или, прости Господи, НЕОЖИВОПИСЬ…Пикториализм неизменен. Это старая история, которую нужно ценить, как всякую старую историю.

Вот так, немного о терминах. На сегодня, это всё, но ненужных, спорных терминов в искусстве хватает, и, хотя, многим кажется, что это не важно, мы видим это иначе, важным и, даже, зачастую, определяющим, но главное – полезным для художников.


2018 май

малевич. неоновое в новом

Пётр ОСТАФЬЕВ, к.и.

На страницах сайта, посвящённого проблемам линии модернизм-постмодернизм-модернизм, просто, не может ни найтись места для самой краткой заметки о знаменитом (и очень дорогом)  произведении Казимира Севериновича Малевича «Чёрный квадрат».

Сразу скажем, что отдавая дань восхищения русскому авангарду, мы не испытываем подобного же почтения к наследию (живописно-графическому) Казимира Малевича. Это заявление, разумеется, не главное, ради чего мы сейчас стучим по клавиатуре.
Личностью Малевич был очень интересной, как своими теоритическими воззрениями и формулировками, так и фантазиями.
Нам интереснее вписать здесь «Чёрный квадрат» в линию развития не модернизма, как это принято, но постмодернизма, что не принято.
И хотелось бы понять: что это, открытие, добросовестная коньюктура?
Заметка предполагается краткой (малабукав), поэтому мы ограничимся реперными точками этой истории и будем использовать , в общем то, общеизвестные факты, не отвлекаясь на разбор и сравнение четырёх вариантов «Чёрного квадрата» и подвариантов «КРАСНЫЙ», «БЕЛЫЙ НА БЕЛОМ» и более тонких градаций…

Итак, 1915 год. Предположительно (по свидетельствам современников и друзей), 21 Июня… художник Малевич закончил работу «Чёрный квадрат».
Деталей этого события искусствоведы наковыряли так много, что повторять их здесь не имеет смысла. Некоторые можно легко опровергнуть, как, например то, что работа специально написана для футуристической выставки «0,10», как часть триптиха, да. Ещё и не первой… В Июне выставка «0,10», открышаяся в самом конце года, ещё, не была объявлена «Художественным бюро Н. Е. Добычиной».
жжПосле 2015 года известно, что «Квадрат» написан не на новом холсте, но представляет собой третий живописный слой, нанесённый поверх двух, по-видимому, последовательно отвергнутых художником работ… Есть, уже, и реконструкции этих работ. В этих исследованиях 2015 года нас заинтересовала только она деталь, сошлёмся на неё позже.

Мы упоминали выше, что Казимир Северинович был человеком «с фантазией», Собственные версии создания и смыслов этой работы Малевич менял, как написал кто-то, «что цыган коней». Здесь множество версий, от философских («слоистое энергополе (аура), наложенное самим художником (тёмно-негативное) и экскурсантами, которые накладывали более светлые тона». Цитата взята из воспоминаний Е.Рафалович) до печального события в жизни художника — смерти его сына (правда, последняя не стыкуется с созданием «Квадрата» по времени)

Есть и описание (позднейшее) почти катарсиса, пережитого художником возле мольберта в миг завершения работы:

…«Я долгое время не мог ни есть, ни спать я сам не понимал, что такое сделал»…
«ни есть, ни спать»? Очень хорошо. Но нам кажется, что Казимир Северинович это придумал. Спал и ел.

Версия первая: плагиат. На этом месте, кто-то удивится, кто-то скажет: «Ну, вот, опять…»
А, как иначе? Куда же мы в поисках катарсиса без упоминания Alphonse Allais (Альфонс Алле, 1854 -1905)?!
Этот весёлый француз всё и придумал. В 1882 году он создал КОНЦЕПТУАЛИЗМ, не думая о КОНЦЕПТУАЛИЗМЕ. И первым его творением стало близкое к квадрату, но, всё-таки, горизонтально-прямоугольное, чёрное полотно).
Почему  концептуализм? Да, потому, что автор оснастил произведение названием: «Битва негров в пещере, глубокой ночью» (Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit. Вариант названия: Combat de nègres dans un tunnel)
Это стоит запомнить.
В 1883 году последовала экспонирование листа белой бристольской бумаги под названием «Первое причастие бесчувственных девушек в снегу» (Première communion de jeunes filles chlorotiques par temps de neige) и, 1884 – красное, монохромное полотно «Уборка урожая помидоров на берегу Красного моря апоплексическими кардиналами» (Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer Rouge).
Были и другие монохромы.

Но это, в нашей трактовке, современный коцептуализм, а, где же посмодернизм?
Одну минуту…
Программные установки постмодернизма до крайности туманны. Сам туман есть одна из опор постмодернизма, но, только, одна из. Более конкретным признаком является игра и приёмы подражательства в процессе этой игры.
Теперь, зададимся вопросом, а не является ли плагиат формой подражательства. Является.

Так, ни является ли «Чёрный квадрат» подражательством (плагиатом) по отношению к Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit? Является.

Адепты творчества Казимира Севериновича уверяют, что Малевич никогда не видел репродукций работ Alphonse Allais. Утверждать это точно, безусловно, невозможно. Иллюстрированные художественные издания, вполне, существовали. Кроме этого, существовали поклонники и знатоки Франции и французской культурной жизни. Не слышать, точно, не мог. Видеть мог с большой вероятностью, хотя, как понимает читатель, видеть тут не главное. хотя… Специально воспроизведём здесь репродукцию из брошюры рубежа XIX, XX столетий:

Alphonse Allais
Думаем, дублирование подписи излишне…

Теперь вспомним ту деталь из исследований произведения 2015 года, которую мы «отложили». Что это за деталь?
Это надпись, обнаруженная рентгенологическим исследованием на первом варианте «Квадрата» и признанная экспертами авторской.
Вот эта надпись: «Битва негров в тёмной пещере». Ну, как? Не видел, не слышал? Правда, неожиданно похоже на Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit?
Это о подражательстве и «игре в…»
Так почему же Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit — забавный факт французской культуры, а «Чёрный квадрат» — «икона» современного искусства, «конец и начало», воспринятый критикой так и сразу, в декабре 1915 года?
Контекст, господа…  Там — милый, разбрасывающийся парижский шутник, в Петрограде 1915 года – истовый, метафизически горящий Художник.

Нам могут возразить: а, как же Roland Barthes? Как же его «Смерть автора»? Это же классика Постмодерна, постулирующая разрыв между произведением и контекстом? Это же принципиально?!
Да, нет в тумане постмодернизма принципов, кроме самого тумана как принципа.  А, уж от контекста постмодернизм ох, как зависим, что бы по этому поводу ни написал Roland Barthes и сколько бы раз это не повторили апологеты.
Вспомним Marcel Duchamp (1887-1968) с его методом «готовых вещей»  которые делает художественным объектом лишь воля и подпись автора. Разве, это не КОНТЕКСТ?
Знаменитый «Фонтан» от Marcel Duchamp, разве, это не контекст?

Конечно, контекст! Именно, экспозиционный контекст делает многие выставки постмодернистского contemporary art экспозициями произведений искусства, а не кучей хлама. и, только, контекст! Это ли не запредельная контекстозависимость? Привет тебе, Marcel Duchamp!
У Alphonse Allais контекст был «неправильный», да и само время контекста ещё не пришло.
Ну, что это: журналист, автор скетчей с налётом чёрного юмора, всем известный шутник и эксцентрик..? (он дошутился до того, что культурное человечество «не заметило» не только ЕГО «Чёрный квадрат» (Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit) и последующих вариаций, но и его «Похоронный марш на смерть Великого Глухого » на пятьдесят пять лет опередившего пьесу «4′33» (1952) Джона Кейджа (John Cage), представляющую собой постмодернистские четыре с половиной «минуты тишины»).
Это неподходящий контекст. Ни на что не годный контекст.
Другое дело, эпоха расцвета модернизма. Когда слову придавалось огромное значение (художники всех форм писали бесконечные многословные «манифесты») и слово творило контекст.
Другое дело, гений-неудачник с горящими глазами, несколько раз не принятый в Московское училище Живописи Ваяния и Зодчества, участник авангардных художественных выставок и, это, ещё… «слоистое энергополе (аура), наложенное самим художником (тёмно-негативное) и экскурсантами, которые накладывали более светлые тона».

И не стоит уделять излишнее внимание хронологическому определению «эпоха расцвета модернизма». Согласно, практически всем (как и положено, туманным), определениям эстетической практики постмодерна — постмодернизма, или, contemporary art, это «совокупность художественных практик, сложившихся во второй половине XX века. Обычно под современным искусством понимают искусство, восходящее к модернизму, или находящееся в противоречии с этим явлением». Существуют Museums of Modern Art и Museums of Contemporary Art, в них можно обнаружить работы одних и тех же авторов.
Видите: «…или, …или…». Наш случай – второй.

Резюме, Краткое, как и заметки.
Alphonse Allais, вне всякого сомнения, с его Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit и. Тем более, с пустым листом под названием Première communion de jeunes filles chlorotiques par temps de neige,  является первым концептуалистом.

Казимир Северинович Малевич, в эпизоде «Чёрного квадрата», уж, точно, вне всякого сомнения, является плагиатором, что не мешает ему стать, по всей видимости, одним из отцов Contemporary Art, не понявшим этого (подобно Alphonse Allais, но гораздо обиднее).
Alphonse Allais после своего «Чёрного квадрата» понаделал разноцветных вариаций с забавными подписями, что понятно: от шутника ждали шуток.

Малевич  же, написав «Чёрный квадрат», всю жизнь и массу сил потратил на его объяснение.
«Занят вглядыванием в его («Квадрата») загадочное черное пространство», – писал Малевич и утверждал, что видит в нем «то, что когда-то видели люди в лице Бога».
И, ещё: «Черный квадрат» — это вызов православию». Малевич неоднократно заявлял, что картина создана им под воздействием бессознательного, некоего «космического сознания»…

От шутника Allais ждали продолжения, Малевич же вещал, что «факт его (квадрата) написания — декларация КОНЦА(!) традиционного искусства».
Вещал и не верил.
Вот, просто, для расширения кругозора, четыре известных на сегодня «Чёрных квадрата»:

Малевич. "Чёрный квадрат". Повторения. 1915, 1923
 1915. 79,5 на 79,5  1923. 106 на 106 см
 Малевич. 'Черный квадрат". Повторения. 1929, 1032
 1929. 79,5 на 79,5 см   1932. 53,5 на 53,5 см

Поэтому, и мы позволяем себе не верить в его «катарсис» 1915 года. Не было катарсиса, Иначе, не писал бы Малевич, подобно французскому комику разноцветные варианты… И, кстати, не играл бы «в Alphonse Allais»:  свой очередной, красный квадрат Малевич называет «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях»… Ещё, и у концептуализма одолжил копеечку, на катарсис.
Большевик от культуры, Малевич пошёл навстречу большевикам, и, занимая почётные должности, дослужился до Народного комиссара ИЗО НАРКОМПРОСА.
Карьера первого русского постмодерниста (как многие сильно идейные художники, не видящего леса за соснами и считавшего себя модернистом) закончилась с утверждением товарища Сталина.
То ли, так совпало, то ли, не любил Сталин контекстозависимое, туманное Contemporary Art.