Category Archives: публикации-2018
2018. август
«Я думаю, в первые десятилетия XX века закончился огромный исторический период в искусстве, включающий в себя и тот, что начинался Ренессансом. Мы свидетели действительно большого кризиса художественной системы. И этот кризис может длиться не одно столетие, сопровождаясь реминисценциями. На разных этапах это было: от Античности к Средним векам, от Средних веков к Возрождению. И вот сейчас, захватив почти весь двадцатый, этот кризис, вероятно, продлится и весь XXI век. Меня часто спрашивают, что такое «Черный квадрат» Малевича. Я отвечаю: это декларация — «Ребята, все кончилось». Малевич правильно тогда сказал, суммируя глобальную деформацию и слом, отраженные прежде в кубизме. Но ведь трудно с этим смириться. Поэтому и началось: дадаизм, сюрреализм, «давайте вещи мира столкнем в абсурдном сочетании» — и поскакало нечто на кузнечиковых ногах. И дальше, и дальше… уже концептуализм, и проплыла акула в формалине. Но это все не то, это упражнения вокруг пустоты: чего бы такого сделать, чтобы удивились и не обсеяли.
Больше того, начиная с XVIII века начался глобальный процесс, который я называю «Гибель богов» — недаром есть такая опера у Рихарда Вагнера. Потому что этот фактор — мифологический — перестал быть главным содержанием и оказывать влияние на пластические искусства. Можно писать «Явление Христа народу» и в тридцатом столетии, но его время, время известного нам великого искусства, кончилось. Мы видим, как разрушается принцип эстетики, духа и принцип идеала, то есть искусства как высокого примера, к которому надо стремиться, сознавая все свое человеческое несовершенство. Возьмите Достоевского. Его Сонечка в совершенно ужасающих обстоятельствах сохраняет ангельскую высоту духа. Но в новом времени, а значит, и в искусстве Дух становится никому не нужен. Поскольку искусство, хотите вы этого или нет, это всегда диалог с миром.
А в мире и сейчас, и в обозримом грядущем осталась только реальность как стена, как груда кирпичей, которую нам и показывают, говоря: вот это искусство. Или показывают заспиртованную акулу, но она вызывает только отвращение, она не может вызвать другое чувство, она не несет ничего возвышенного, то есть идеала. Как выстраивать мир вокруг отсутствия идеала?.. Я не пророк, но мне ясно: то, что сейчас показывают на наших биеннале, это уйдет. Потому что консервированные акулы и овцы — это не художественная форма. Это жест, высказывание, но не искусство.
Пока есть — и он будет длиться долго — век репродукций, век непрямого контакта с художественным произведением. Мы даже музыку слушаем в наушниках, а это не то же самое, что слышать ее живьем. Но репродукция ущербна, она не воспроизводит даже размера, что уж говорить о многом другом. Давид и его уменьшенный слепок — это не то же самое, но чувство «не то же самое», оно потеряно. Люди, посмотрев телевизионную передачу о какой-либо выставке, говорят: «Зачем нам туда идти, мы же все видели». И это очень прискорбно. Потому что любая передача через передачу абсолютно не учит видеть. Она в лучшем случае позволяет запечатлеть сюжет и тему.
Постепенно люди отвыкнут от прямого общения с памятниками. К сожалению, несмотря на туризм и возможность что-то посмотреть, новые поколения все больше будут пользоваться только копиями, не понимая, что есть огромная разница между копией и подлинным произведением. Она зависит от всего: от размеров, материала, манеры письма, от цвета, который не передается адекватно, по крайней мере сегодня. Мазок, лессировка, даже потемнение, которое со временем уже входит в образ, мрамор это или бронза, и прочее, прочее — эти ощущения окончательно утеряны в эпоху репродукций. Я не мистик, но есть определенное излучение той силы, которую отдает художник, работая над картиной иногда много лет. Это насыщение передается только при прямом контакте. То же с музыкой. Слушать музыку в концертных залах и ее воспроизведение даже на самом новейшем носителе — это несравнимо по воздействию. Я уже не говорю о той части общества, которая читает дайджесты и выжимку из «Войны и мира» на сто страниц.
Вот с этим укорочением, уплощением и обеззвучиванием человечество будет жить, боюсь, долго. Необходимо будет снова воспитать в человеке понимание, что ему необходим сам подлинник как живой источник, чтобы сохранять полноценный тонус эмоциональной жизни.
Власть технологий приведет к тому, что все будет исчерпываться получением информации, но будет ли уметь человек грядущего читать глубину, понимать суть, особенно там, где она не явна? Или он не увидит ничего, например, в суриковской «Боярыне Морозовой», кроме фабулы: на санях увозят женщину, поднимающую свой знак веры, а кругом народ. Но почему сани идут из правого угла в левый верхний? Между тем это не просто так, Суриков долго над этим работал и почему-то сделал так, а не по-другому. Будут люди задумываться над тем, почему тот или иной портрет профильный, а не фасовый? Или почему, например, фон просто черный?
Чтобы содержание искусства было доступно людям будущего, надо смотреть на великие картины, надо читать великие произведения — они бездонны. Великая книга, будучи перечитанной на каждом новом этапе жизни, открывает вам свои новые стороны. Я пока знаю тех, кто перечитывает великие книги. Их еще много. Но все больше будет людей, кто никогда не станет перечитывать ни Пушкина, ни Лермонтова, ни Гете, ни Томаса Манна. Понимание поэзии тоже уходит. Думаю, в будущем только редчайшие люди будут наслаждаться строками «На холмах Грузии лежит ночная мгла…».
Я не могу предвидеть изменения во всей полноте, как не могла предвидеть интернет. Но знаю, что необходимость в искусстве, вот в этом эстетически идеальном типе деятельности человеческой, снова наберет силу — но мы пока не знаем, в какой форме. И знаете, из чего я делаю такой вывод? Из того, что люди — вы, я, много еще людей — они продолжают рисовать пейзажи, писать стихи, пускай неумелые и незначительные, но эта потребность есть. Маленький ребенок всегда начинает рисовать маму — сначала вот этот кружочек и палочки, потом, когда сможет, он напишет «мама», а потом нарисует рядом домик, потому что он в нем живет. Потом он сам сочинит песенку, потычет пальчиком в клавиши и сыграет мелодию. Первобытный человек лепил Венеру с мощными формами, как Землю, которая рождает. Потом она превратилась в Венеру Милосскую, в Олимпию и Маху. И пока у нас будут две руки, две ноги, пока мы будем прямоходящими и мыслящими, потребность в искусстве будет. Это идет от человеческой природы с начала времен, и все будет так, если ее, конечно, не искорежат совсем.
А пока не появились зеленые листочки, пока не видно новых Рублева, Леонардо, Караваджо, Гойи, Мане, Пикассо, так уж огорчаться не надо — человечество создало столько великого, что и нам с вами хватит вполне, и вообще всем.
Так получилось, что моя специальность подразумевает историческое видение. И в истории уже бывали такие моменты, когда все подходило, казалось бы, к финальной точке, но потом вдруг появлялись новые люди и что-то происходило. На это и следует надеяться. Потому что уж слишком сейчас явственна индифферентность по отношению к искусству. Культуре не помогают. Не помогают даже умереть. Просто совсем игнорируют. Но многие при этом делают очень умный вид и непрерывно кричат: духовность, духовность. Но нельзя же свести духовность только к религиозному мироощущению. Как нельзя не понимать, что плохое образование, несмотря на интернет, только добавляет хрупкости цивилизации в целом»
Президент Музея изобразительных искусств имени Пушкина Ирина Александровна АНТОНОВА
2018. май
НАДЕЖДА НА ВОЗВРАЩЕНИЕ (постмодернизм)
Вопрос, который неизбежно возникает, при попытке оценить своеобразие нынешнего этапа развития искусства, — роль и взаимодействие (взаимоотношение) модернизма и постмодернизма.
Сейчас и, пока, мы, безусловно, доживаем век постмодернизма. Однако, на этот процесс существуют, как минимум, две точки зрения:
- постмодернизм есть взлет (падение) модернизма, или,
- эстетическая система переходного периода (от устаревших художественных форм к новым, как это уже происходило в истории).
Мы придерживаемся третьей точки зрения, в основании которой есть и сентенция «про мост», и «про падение», а, скорее, тупик в развитии модернизма конца девятнадцатого — первой половины двадцатого века. Поскольку сам модернизм не является предметом рассмотрения данной заметки и о нём выскажемся при случае, скажем лишь, что, безусловно, считаем постмодернизм мостом, вот, только, совсем, не «от устаревших художественных форм к новым»… И поговорим о постмодернизме несколько подробнее.
В основе интерпретации постмодернизма как «падшего, деградирующего модернизма» лежат:
- отказ от признания иерархии ценностей в пользу их деконструкции;
- исчезновение веры в прогресс; ирония, превратившаяся в универсальный художественный принцип; предпочтение индивидуальной свободе творчества возможности манипулирования чужими художественными кодами. (отсюда и провозглашение «смерти автора» (Roland Barthes), хотя, здесь неоднократно писалось о неподтвержденности этого тезиса в самой же практике постмодернизма);
- практика постмодернизма как «эстетики симуляции», заменившей оригинальность — подобием, а искусство — рекламой, кичем (Jean Baudrillard).
Этой интерпретации противостоит взгляд на постмодернизм как на «модернизм в квадрате», «коррекцию модернизма», его продолжение и утверждение (Jean-François Lyotard).
Если, вкратце, то, кризис модернистского искусства привёл к разнонаправленным действиям: самокритике и обновлению за счет обращения к традиции, гибридности используемых художественных кодов, эпатажа, сближения с масскультом. Ситуацию прекрасно описывает итальянский учёный и писатель Umberto Eco.
Он отмечает, что в развитии модернизма наступает момент, когда ему дальше идти некуда, поскольку он «разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте». В этом смысле «постмодернизм — это ответ кризису модернизма: раз прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведёт к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности.
Таким образом, концепция (в трактовке её сторонников) постмодернизма как зрелого модернизма, увлёкшегося в 70-е годы XX века самоанализом и самокритикой, основана на идее «современности прошлого».
Интерес к прошлому возрождается в начале 70-х годов, после угасания молодежного бунта в Европе, когда леворадикальные настроения уступают место «новому консерватизму».
Новации, питавшие искусство и политику, переоцениваются и маркируются как исчерпавшие себя.
 |
| постмодернизм. комплекс в Денвере |
Вместо ощущения максимального приближения к Идеалу нарастает чувство того, что «будущее было вчера». Начинается «эксгумация» и заимствование. Поиск культурных корней и возрождения традиций клонится к термину «витнаж». Интерпретации вытесняют инновацию; популярность приобретают исторические романы, мемуарная литература, биографический жанр, переиздание классики, классические оперы, старый рок; в искусстве меняется само представление о новизне. В 80-е годы, когда, уже, модернизм первой половины XX столетия оценивается как «глубокая старина», прошлое, в одеждах современности, окончательно захватывает мир.
Не являясь, сам по себе, агрессивным, постмодернизм заменил бесконечную войну с прошлым тезисом о современности, историчности и относительности всего. Всеобщим туманом.
По мнению некоторых исследователей (и мы солидаризуемя с ними), на смену постмодернизму, как продолжение развития, как это ни покажется странным, идет… модернизм.
Одновременно и традиционный, и инновационный, модернизм, которому, даже, приготовили имя – ультрамодернизм. Ультрамодернизм Воссоединит красоту и пользу, даст многообразие форм персонализированного стиля. Эта точка зрения, с оговорками, и представляется нам наиболее близкой к истине.
Однако, независим от намечающихся (хорошо, как нам кажется, видимых) тенденций, существует понимание постмодернизма как переходного типа искусства, как совокупности альтернативных вариантов развития. С этой точки зрения постмодернизм — не преемник, не победитель и не жертва модернизма, но тихая бухта конца долгого плавания в новаторских утопиях, так сказать, эстетика постреволюционного примирения.
По словам Charles Alexander Jencks, «постмодернистский взгляд на мир отличается тем, в чем его предшественники не могли признаться себе — в принадлежности к могущественному среднему классу, неумолимо меняющему мир одновременно деструктивным и конструктивным способами. Все авангарды прошлого верили, что человечество куда-то идет. Они видели свой долг и удовольствие в том, чтобы открывать новые земли и следить, чтобы люди пришли туда вовремя. Поставангард верит, что человечество одновременно идет в разных направлениях. Некоторые из них надежнее других, и долг постмодерна — быть гидом и критиком»…
 |
| модернизм. конструктивизм сегодня. частный дом |
В пользу того, что постмодернизм — промежуточный тип культуры, обоснователи этой точки зрения , по-постмодернистски усложняя, приводят как довод раздвоения постмодернизма между двумя стульями: «Бога» и «шута» . Творец есть Творец — создатель и хранитель ценностей, а шут – совсем, не творец, но скептический и ироничный зритель.
«Парафразы, копии, симулякры постмодерна сближают его с клоунадой, но излишняя торжественность приводит к тому, что клоун постмодернизма, как субъект, наделён замашками божества».
Нехватка новых эстетических ценностей снижает потенциал постмодернизма, закрепляя его статус переходной эстетики конца ХХ в. С положением о «нехватке» стоит согласиться. Оно не противоречит изложенному выше и несложно.
Таким образом, постмодернизм получает различные оценки в зависимости от личности исследователя вопроса. Однако общего в оценках больше, чем различий: в той или иной степени, это «автономность» эстетики постмодернизма (и связывают это, с принципиально новым, по сравнению с модернизмом, взаимоотношением с массовой культурой) и невысокий, собственно, «творческий потолок» постмодернизма.
В свое время, эстетические практики, объединяемые под термином «Авангард», порывая с традицией, пытались обратиться, непосредственно к жизни, демонстрируя огромный и активный интерес и проникновение в моду, в быт, в повседневность, в массовое искусство, стараясь переосмыслить их и преобразовать в соответствии со своей программой. Постмодернизм воспринимает саму жизнь как игру, как текст, как знаки и цитаты, требующие, в известной мере, трансформации, но бесплодным методом деконстуктивизма.
 |
| модернизм. Max Pechstein. «Лодки вечером» |
Вообще, Если в модернизме художественное произведение являлось самоцелью, то теперь оно рассматривается как коммуникативный посредник между творцом и аудиторией. Особенно это характерно для постмодернистской литературы, в которой присутствует страх перед «несостоявшимся читателем».
В целом, в отличии от модернизма, постмодернизм стремится работать на минимуме художественно-выразительных средств, ослабляя или вовсе отменяя форму, условность, уникальность произведения искусства. Главная цель, которая при этом преследуется, — максимально сократить дистанцию между искусством и реальностью. Поэтому искусство начинает видеть свою задачу не в репрезентации действительности (т.е. представлении о ней), а в переходе к прямой, непосредственной презентации (представлению) объектов, фактов, живого человеческого опыта.
В сущности, дело не такое уж новое, начало было положено в дадаизме. Затем эта тенденция получила развитие в концептуальном искусстве 60-х годов. Далее начинается новый этап вытеснения репрезентативности из сферы искусства и утверждение взгляда на то, что искусство не подразумевает никаких ссылок на что бы то ни было, кроме самого себя.
Не следует путать эту замкнутость на себе с теорией «чистого искусства» («искусства для искусства», Pure Art). Различия принципиальны, постмодернистские эстетические практики предельно заземляют художественный объект, натурализуют его, порой, до отвращения, в то время как Pure Art подчеркивал особое значение вымысла, фантазии, чувства формы, приёма, наконец.
Постмодернизм, вроде бы, «вялый и туманный», нашёл в себе силы для противостояния с модернистской «традиции новизны».
Противопоставляя иерархичности плюралистический взгляд на культуру, постмодернистская эстетика, казалось бы, способствует равноправному диалогу «старых» и «новых»… На деле же, множатся ряды «старых», «непонимающих» при одновременном сокращении числа «понимающих» потребителей.
Постмодернизм нервничает. Это не может продолжаться исторически долго.но сколько?. Судя по свежим текстам, пелевины устают от пелевиных, от самих себя. Да и брать свежий материал «для опытов» всё труднее: почти всё известное обыграно, а таксидермисту нужен узнаваемый объект.
 |
| постмодернизм. Александр Сулимов. «Мартовский кот» |
Развитие цивилизации не игра LEGO, хотя бы, время от времени необходимо что-то создавать, а не воспроизводить компилируя пройденное. Эта игра превращает художественный образ в фантом, размывая его…
Что мы получаем на выходе? Частично повторим, частично добавим:
- кризис принципа репрезентативности (искусство не воспроизводит, а «разыгрывает» реальность, художественный образ превращается в симулякр);
- бесконечная языковая игра, цитатность, неопределенность, фрагментарность и монтаж как методы художественного творчества;
- ирония, пародийность, деканонизация традиционных эстетических ценностей, ценностный плюрализм;
- постклассическое прочтение принципа гуманизма и культ телесности;
- гипертрофированный гедонизм искусства (искусство как воплощенное наслаждение);
- эстетизация безобразного, «мусора культуры»;
- смешение жанров, высокого и низкого, элитарной и массовой культуры;
- неопределенность статуса субъекта художественного творчества: кто он, творец, ремесленник, медиум…;
- попытка переориентации искусства с произведения на процесс, с автора — на публику, с вечного — на настоящее, с шедевра — на среду…
Долго ли протянет эта смесь зависит от того, как долго ещё человечество обойдётся без героя.
Многие искренне считают, что герой — это всегда плохо, однако вся окружающая нас действительность, собственно, жизнь показывает нам, что страшнее и неприятнее, когда на место героев (а это неизбежно, когда место вакантно) приходят ничтожества и, волей-неволей, вынуждены выполнять обязанности героев, т.к. законы жизни выше законов искусства и отменить их, как спектакль из-за заболевшего тенора, невозможно.
Мы, уже, видим «черту невозврата» и, либо, человечество переходит через неё, либо, возвращается, в том числе и к художественному образу, и к художественному поиску, лежащему за пределами всё не уезжающего шапито.
Андрей ПАВЛОВСКИЙ
Конечно, сказанное, не единственная точка зрения на генезис постмодернизма и его, постмодернизма перспективы, но, в данном издании, уместная (редакция).
2018. апрель
Виктор АЛЕКСАНДРОВ
Терминалогия в культуре, воообще, и в изобразительном искусстве, в частности, чрезвычайно важна.
Когда есть ясность в терминалогии, професионалам разговаривать легко и приятно, и, что самое главное, разговор предметен и информативен.
Представьте простейший пример: длительные попытки описать “непередаваемый” цвет неба, виденный Вами накануне, превращаются в ясные и краткие характеристики (и точные!), когда вспоминается термины «берлинская лазурь», или «парижская синяя».
Исходя из ценности сложившейся терминалогической системы изобразительного искусства ей нужно дорожить, т.е., подходить консервативно, без нужды не отягощая и не засоряя её лишними новыми терминами, как бы соблазнительно ни казалось остаться в истории отцом очередного изма.
Как известно, солнце встаёт на Востоке, а заходит на Западе. К сожалению, в нашем случае, частенько, термин появляется на Западе, в путаница возникает на Востоке.
Мы, уже, достаточно запутали свои собственные головы. Заменив, в своё время, термин Art Nouveau термином Модерн. Этот стиль во многих странах назвали по своему (Jugendstil, Secession, Glasgow style, даже, Style sapin), но только в России и Испании, с их Modernismo, устроили затяжной взрыв мозга.
Сегодня очень трудно объяснить незнающим (а, именно, им и нужно объяснять), что, например, Михаил Васильевич Посохин (1910-1989) – архитектор модерна: настолько разительно его творчество не похоже на творчество Фёдора Осиповича Шехтеля…
Конечно, терминологическая путаница не есть привилегия области культурологии. В политическом дискурсе давно царит неразбериха: наши родные “лучшие люди страны” присвоили самоназвание либералов, не имея ничего общего с классическим протестантским либералом, внося путаницу в головы адептов и упорно отказываясь от префикса НЕО -, что многое поставило бы на место, указав на трансформацию ценностного наполнения термина, лёгшего в основу определения.
Политическая терминалогия не есть предмет, ни данной заметки, ни данного ресурса но в префиксу НЕО мы вернёмся чуть ниже.
Терминов мы обсудим немного, но малая польза – польза.
Мы обсудим парочку необязательных на наш взгляд , терминов, создающих, пока, лёгкую путаницу. ЛЁГКУЮ и ПОКА, это оттого, что обсуждаемое, пока, не входит в учебники, не вызывает трудности определения подобных трудностям определения места Михаила Васильевича Посохина…
Попытаемся разобраться с термином, часто употребляемом на страницах rusindivid.ru: СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО.
До появления в нашей стране и сознании “ветров перемен”, в конце XX века, с этим определением сложностей не возникало: современным искусством, прежде всего, было искусство современников и ближайших, прошедших десятилетий со всеми бытовавшими в них измами. Практически, современным искусством признавался весь XX век, с нюансами ”входа” в эпоху современного искусства через истоки из века XIX.
Получалось что-то, вроде, “от Делакруа до Виктора Попкова”. Несколько эклектично, но приемственно, и не без внутренней логики.
С превнесением в созданную Гуманистическим проектом культурную среду и постулированных новыми организаторами этой среды (Кураторами. Слово, чем-то сродни слову гауляйтер, как мы привыкли его воспринимать) законов рынка и элементов системного политического противостояния (что отвратительно), в соответствии с ними, потребовалось членение, некогда, в основном, единой среды.
Оно было произведено и возникла путаница.
Итак, англоязычный (теперь, уже, не Париж столица мира) термин CONTEMPORARY ART, имеет, как основной, вариант перевода на русский язык, не более, чем СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО. Но у нас есть Попков…
И термин contemporary art, подменяется для начала, в общем то, не имеющим хождения термином actual art – АКТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО. Это, чтобы “не Попков”, провалившийся (заброшенный) в “СОВОК”.
Однако, жизнь не стоит на месте и, иногда, ходит кругами (спиралями).
И, вот, уже, в рамках некоего возвращения прав СОВРЕМЕННОМУ искусству, где-то в лондонских глубинах рождается термин NEW ART. Подобно actual art, это не получает широкого распространения, но некое применение получает. Что же скрывается под этим термином?
А, ничего нового. Это наш любимый MODERN ART – искусство МОДЕРНИЗМА.
Не хочется возвращаться. Это, почти всегда, как признание некой неправоты. Объявив победу contemporary art, не хочется через много лет признавать ошибки и для возвращения в оборот модернизма изобретается убогий термин. На русский переводится просто – НОВОЕ ИСКУССТВО.
Очень хорошо, но как быть нам? В их словестном обороте теперь мирно соседствуют new art и contemporary art. New art, c почти 100%-ой вероятностью, в широкое пользование не пойдёт, думаем, использоваться в текстах будет старый, добрый modern art (благо, переводится так же) а, вот, для contemporary art придётся, по всей видимости, использовать теперь не первый вариант перевода… Это, конечно, будет не актуальное искусство, но НОВЕЙШЕЕ искусство.
Вот, такая путаница на ровном месте.
А могло, бы быть просто: MODERN ART и POSTMODERN ART.
И, вторая терминологическая штука на сегодня.
Она касается ЦИФРОВОГО ИСКУССТВА (DIGITАL ART). Термин в общем, устоявшийся, хотя, далёкий от конкретики.
Учитывая повсеместное распространение цифровых технологий и широчайший спектр их применения, крайне трудно провести грань между цифровым и, просто, искусством. Тут много терминологических вопросов, замешанных на технологических пропорциях, например.
У нас есть своя точка зрения, состоящая в том, что никакого отдельного цифрового искусства не существует но, ввиду её экстремизма (мы сами не видим экстремизма: есть искусство и не искусство, а чем творят его творцы, гравировальной иглой, кистью, или, сварочным аппаратом… является ли это определяющим?), мы не станем на ней настаивать. Упомянем, и всё.
Забыв об упомянутой точке зрения, обсудим один лишний, на наш взгляд, термин с префиксом НЕО (мы заявляли выше). Но, сначала рассмотрим неудачный, но применяемый термин ФОТОГРАФИКА.
Что это?
Смотрите, сегодня фотограф оперируя цифровой фотокамерой и применяя её для создания оригинальных снимков, уже, находится внутри цифрового искусства. Практически, это невозможно опровергнуть, в чем и заключается слабость термина цифровое искусство. Хотя, люди, занимающиеся цифровым искусством будут это опровергать, утверждая, что он, “просто, пользуется цифровой камерой”…
Ещё раз, очень хорошо.
Но как быть с последующим использованием фоторедактора для исправления зафиксированной в процессе пользования действительности? Как быть с нажатием на клавиш мыши и приведение в действие той, или, иной утилиты для обработки изображения? Это, уже, фотографика?
Ну с фотографикой, можно, более менее, разобраться путём определения пропорций: если обработанное изображение содержит больше натуры, а проведённые манипуляции не привели к возникновению новых эстетических смыслов (это важно, т.к., фотомонтаж, фотоколлаж и фоторетушь, например, существуют давно), то, перед нами – фотография.
Если, привели – фотографии.
 |
| Альфред Стиглиц. Зима — Пятая авеню, Нью-Йорк. 1892 Эдвард Штайхен, Нью-Йорк. 1904 |
Убогий, но имеющий право на существование подход. Сегодня нашей целью будет не фотографика (смиримся с её существованием, как смирились с определением ЦИФРОВОЕ иискусство), но «лишний» термин – НЕОпикториализм.
Очень коротко, почему термин лишний.
Потому, что, много лет существует термин ПИКТОРИАЛИЗМ / PICTORIALISM ! (не от пиксела, как многие адепты думают, но от английского слова рictorial — изобразительный, живописный).
Термин появился на рубеже XIX-XX столетий, когда некоторые фотографы того периода, среди которых встречалось немало художников, движимые желанием доказать «полноценность» нового визуального искусства и (или) в стремлении к художественной выразительности своих произведений, обращают внимание на «старые» живопись и графику, используя их как образец для преодоления назойливой чрезмерной документальности фотографических отпечатков.
Програмными моментами творческого метода пикториализма являются заимствование мотивов и композиционных решений живописных произведений (кстати, отказ, например, от такого актуального достижения, как т.н., «фотографическая» композиция того же Дега), а, также, использование специальных техник печати и оптики. Результатом такого эксперимента по синтезу искусств стал ряд произведений, больше похожих на графические листы, или, живописные опыты.
Появились и теоритические работы, такие как, опубликованная в журнале The Amateur Photographer (1886) работа «Фотография, пикториальное искусство» Питера Генри Эмерсона (Peter Henry Emerson).
В России в этом направлении мыслили Е. Вишняков и Я. Булхак. Чуть позже, в процесс включились Лобовиков, Клепиков, Улитин, Андреев, Свищов-Паола, Шокин, Гринберг. В основном, это художники. Что не случайно.
Как справедливо пишет Andre Rouille в своей книге La Photographie (2005), во второй её части, озаглавленной «Между фотографией и искусством»:
««Искусство фотографов» и «Фотография художников» находятся по разные стороны границы, так как концепция и практика искусства, также как и фотографии, радикально отличны в этих двух областях. Искусство фотографов по всем статьям отличается от искусства художников, равно как и фотография фотографов никак не перекликается с фотографией художников. Естественно, эти отличия не ограничиваются техническими параметрами. На самом деле, это две разные вселенные: их разделяют проблематика и формы продукции, участники процесса, культурные горизонты и связи; разделяют настолько, что переходы из одного мира в другой возможны лишь как редкое исключение. «Искусство фотографов» означает художественный подход в пределах фотографического поля, тогда как «Фотография художников» соотносится с ПРАКТИКОЙ или использованием фотографии художниками в рамках искусства и для решения специфических художественных задач.»
 |
| Гуго Эрфурт, Девочка. 1906 |
В конце концов, перечисленными и другими художниками-фотографами (Еремин, Иванов-Аллилуев, Мазурин, Петров, Шерлинг, Трапани, Карелин), в Москве (1894) было создано Русское Фотографическое Общество, и Московское общество художественной фотографии. Оба общества активно продвигали пикториализм («фотографию художников»).
 |
| Жюль Ладжин. Пейзаж.1920 |
Иными словами, в конце XIX века состоялись работы, состоялись пикториалисты, состоялся Термин.
Требуется ли сегодня ещё один термин для этого явления?
Вне всякого сомнения, НЕ ТРЕБУЕТСЯ.
Да, это Гегелевская спираль. Да, это другие эстетические концепции, другие техники и другие возможности, но это – ТА ЖЕ ТОЧКА в проекции этой спирали. Это пикториализм. Тот же самый. И успех в нём имеют те же самые люди — художники с их «Фотографией художников»
Мы не случайно упомянули в начале заметки современных либералов. Вот, им необходим префикс НЕО, ибо, это другая точка проекции, это совсем не либерализм XVIII века (ничего общего, кроме слова ПРАВА), и, если нет охоты долго морщить лоб, можно применить префикс.
 |
| Николай Кузнецов. Серия «Времена года». 2017 |
Никому не пришло в голову при отходе от яичной темперы и появлении казеиново-масляной, а позже, поливинилацетатной и акриловой изобретать НЕОТЕМПЕРУ или, прости Господи, НЕОЖИВОПИСЬ…Пикториализм неизменен. Это старая история, которую нужно ценить, как всякую старую историю.
Вот так, немного о терминах. На сегодня, это всё, но ненужных, спорных терминов в искусстве хватает, и, хотя, многим кажется, что это не важно, мы видим это иначе, важным и, даже, зачастую, определяющим, но главное – полезным для художников.
2018. февраль
Два года назад, в эти дни конца февраля шумно праздновалось стосорокалетие уникального учебного заведения. МУХИ.
В 1876 году (в феврале) по указу Александра II и на средства, пожертвованные банкиром и промышленником бароном Александром Людвиговичем Штиглицем (1814 -1884), основано Центральное училище технического рисования (Центральное рисовальное училище барона Штиглица).
Большую роль в становлении этого учебного заведения сыграл видный государственный деятель, зять барона Штиглица, Александр Александрович Половцов (1832 – 1909).
Здание, спроектировано первым директором этого учебного заведения — архитектором М. Е. Месмахером.Учебный корпус построен первым. Он заложен в 1878, при Александре II, открыт в декабре 1881, уже в царствование Александра Александровича, в присутствии Высочайших особ, что естественно, учитывая уникальность созданного учебного корпуса. В его же царствование приступили к строительству музея училища.
Лишь через одиннадцать лет, 30 апреля 1896 года Торжественное открытие музея состоялось.
Церемонию открытия своим присутствием почтила царская семья. Эта церемония стала одним из заметных культурных событий в Санкт-Петербурге, а современники сравнивали здание с двумя постройками венецианского зодчего эпохи Возрождения Д. Сансовино: палаццо Корнер делла Ка Гранде и библиотекой Сан Марко в Венеции.
Трудно представить, но в его Большом зале проходили блистательные выставки объединения «Мир искусства» (1898), «Историческая выставка предметов искусства» (1904), «Выставка церковной старины» (1915) и многие другие.
Музей становится одним из важнейших элементов эстетического воспитания будущих художников.
Максимилиану Егоровичу Месмахеру удалось создать действительно, выдающееся здание.
В августе 1915 года Совет Училища принимает решение о временном предоставлении помещений музея Российскому обществу Красного Креста для устройства в них мастерских по изготовлению противогазов для действующей армии и перевязочных средств.
После революции училище Штиглица, как и другие учебные заведения той поры, переживает реформы. Сначала, оно становится Высшим училищем декоративных искусств и, наконец, в конце 1918 года оно реорганизуется в Государственные трудовые учебные мастерские декоративных искусств.
В 1922 году училище стало составной частью Петроградского ВХУТЕИНа,
Весной 1923 года Совет по делам музеев Петроградского управления научно-художественными учреждениями (ПУНУ) решил вопрос о переходе музея Училища из ведения Академии художеств в подчинение ПУНУ, а, уже, осенью того же года был подписан акт передачи музея «со всеми коллекциями, значащимися в инвентарных книгах» Государственному Эрмитажу. В Питере появился филиал Эрмитажа — бывший музей Училища Штирлица. Музей, на коллекцию которого изначально было потрачено около 5 000 000 рублей к тому времени, в силу революционных обстоятельств, нужно отметить, чрезвычайно пополнился.
А, в 1924 году наступила пауза — Государственные художественно-промышленные мастерские перестали существовать, как самостоятельное учебное заведение. Остался,только, филиал Эрмитажа.
В самом начале войны от взрывной волны осыпался стеклянный купол Большого выставочного зала, значительный ущерб был причинен зданию от прямых попаданий двух снарядов и авиабомб. Эрмитаж, весной 1942 года, начал перевозить тысячи предметов прикладного искусства в Главное здание на Дворцовой.
После прорыва блокады, зимой 1943 года, было принято решение об открытии на базе бывшего Училища Штиглица училища по архитектурной отделке зданий для подготовки мастеров-реставраторов: мраморщиков, лепщиков, мозаичистов, краснодеревщиков, живописцев, так необходимых после Победы.
5 февраля 1945 года Совет народных комиссаров СССР принял постановление о воссоздании в Ленинграде художественно-промышленного училища.
В 1949 году оно становится высшим учебным заведением, а в 1953 году ему присвоено имя народного художника СССР, скульптора В.И.Мухиной.
Музею, кстати, воссозданному одновременно с училищем была возвращена часть его коллекции из Эрмитажа и Русского музея, а также была осуществлена передача предметов искусства из других музейных организаций: Музея истории религии и атеизма, Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А.В.Щусева, музея Московского института прикладного и декоративного искусства.
Так и появилась в воздухе Петербуога-Петрограда-Ленинграда волшебная МУХА…
Сорок с лишним лет прожила Муха, подготовила тысячи художников и пройдя через новую эпоху переименований, превратилась в Санкт-Петербургскую государственную художественно-промышленную академию. 27 декабря 2006 года академии присвоено имя А. Л. Штирлица. Проблем всё это не убавило. Над училищем-академией бродят бюрократические тучи, но сегодня, не об этом.
Для молодежи это Академия, а, для людей, живущих с этим учебным заведением более сорока дет, просто, касавшихся его, это — МУХА. По-прежнему волшебная.
Всё это написано, чтобы показать кусочек волшебных крылышек МУХИ, удивительного комплекса, созданного художниками для художников. Посмотрите, какой дурак тот, кто не учится здесь.
P.S. Пусть простят нас люди, чьи фотоснимки использовали без указания авторства, единственно, за невозможностью его установить.
На снимках преподавателей, как мы считаем, на первой, вероятно, относящейся к рубежу нулевых и десятых годов нынешнего века, запечатлены Василий Сергеевич Муравьев-Амурский, много лет возглавлявший кафедру графического дизайна и Валерий Георгиевич Бандорин, руководивший кафедрой промышленного дизайна.
На втором фото, по всей видимости, дивная кафедра рисунка (сидит в первом ряду замечательный Дмитрий Александрович Шувалов)… С датировкой этого снимка мы теряемся, скорее, это близко к грани 70-х, 80-х годов века прошлого.
малевич. неоновое в новом
Пётр ОСТАФЬЕВ, к.и.
На страницах сайта, посвящённого проблемам линии модернизм-постмодернизм-модернизм, просто, не может ни найтись места для самой краткой заметки о знаменитом (и очень дорогом) произведении Казимира Севериновича Малевича «Чёрный квадрат».
Сразу скажем, что отдавая дань восхищения русскому авангарду, мы не испытываем подобного же почтения к наследию (живописно-графическому) Казимира Малевича. Это заявление, разумеется, не главное, ради чего мы сейчас стучим по клавиатуре.
Личностью Малевич был очень интересной, как своими теоритическими воззрениями и формулировками, так и фантазиями.
Нам интереснее вписать здесь «Чёрный квадрат» в линию развития не модернизма, как это принято, но постмодернизма, что не принято.
И хотелось бы понять: что это, открытие, добросовестная коньюктура?
Заметка предполагается краткой (малабукав), поэтому мы ограничимся реперными точками этой истории и будем использовать , в общем то, общеизвестные факты, не отвлекаясь на разбор и сравнение четырёх вариантов «Чёрного квадрата» и подвариантов «КРАСНЫЙ», «БЕЛЫЙ НА БЕЛОМ» и более тонких градаций…
Итак, 1915 год. Предположительно (по свидетельствам современников и друзей), 21 Июня… художник Малевич закончил работу «Чёрный квадрат».
Деталей этого события искусствоведы наковыряли так много, что повторять их здесь не имеет смысла. Некоторые можно легко опровергнуть, как, например то, что работа специально написана для футуристической выставки «0,10», как часть триптиха, да. Ещё и не первой… В Июне выставка «0,10», открышаяся в самом конце года, ещё, не была объявлена «Художественным бюро Н. Е. Добычиной».
жжПосле 2015 года известно, что «Квадрат» написан не на новом холсте, но представляет собой третий живописный слой, нанесённый поверх двух, по-видимому, последовательно отвергнутых художником работ… Есть, уже, и реконструкции этих работ. В этих исследованиях 2015 года нас заинтересовала только она деталь, сошлёмся на неё позже.
Мы упоминали выше, что Казимир Северинович был человеком «с фантазией», Собственные версии создания и смыслов этой работы Малевич менял, как написал кто-то, «что цыган коней». Здесь множество версий, от философских («слоистое энергополе (аура), наложенное самим художником (тёмно-негативное) и экскурсантами, которые накладывали более светлые тона». Цитата взята из воспоминаний Е.Рафалович) до печального события в жизни художника — смерти его сына (правда, последняя не стыкуется с созданием «Квадрата» по времени)
Есть и описание (позднейшее) почти катарсиса, пережитого художником возле мольберта в миг завершения работы:
…«Я долгое время не мог ни есть, ни спать я сам не понимал, что такое сделал»…
«ни есть, ни спать»? Очень хорошо. Но нам кажется, что Казимир Северинович это придумал. Спал и ел.
Версия первая: плагиат. На этом месте, кто-то удивится, кто-то скажет: «Ну, вот, опять…»
А, как иначе? Куда же мы в поисках катарсиса без упоминания Alphonse Allais (Альфонс Алле, 1854 -1905)?!
Этот весёлый француз всё и придумал. В 1882 году он создал КОНЦЕПТУАЛИЗМ, не думая о КОНЦЕПТУАЛИЗМЕ. И первым его творением стало близкое к квадрату, но, всё-таки, горизонтально-прямоугольное, чёрное полотно).
Почему концептуализм? Да, потому, что автор оснастил произведение названием: «Битва негров в пещере, глубокой ночью» (Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit. Вариант названия: Combat de nègres dans un tunnel)
Это стоит запомнить.
В 1883 году последовала экспонирование листа белой бристольской бумаги под названием «Первое причастие бесчувственных девушек в снегу» (Première communion de jeunes filles chlorotiques par temps de neige) и, 1884 – красное, монохромное полотно «Уборка урожая помидоров на берегу Красного моря апоплексическими кардиналами» (Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer Rouge).
Были и другие монохромы.
Но это, в нашей трактовке, современный коцептуализм, а, где же посмодернизм?
Одну минуту…
Программные установки постмодернизма до крайности туманны. Сам туман есть одна из опор постмодернизма, но, только, одна из. Более конкретным признаком является игра и приёмы подражательства в процессе этой игры.
Теперь, зададимся вопросом, а не является ли плагиат формой подражательства. Является.
Так, ни является ли «Чёрный квадрат» подражательством (плагиатом) по отношению к Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit? Является.
Адепты творчества Казимира Севериновича уверяют, что Малевич никогда не видел репродукций работ Alphonse Allais. Утверждать это точно, безусловно, невозможно. Иллюстрированные художественные издания, вполне, существовали. Кроме этого, существовали поклонники и знатоки Франции и французской культурной жизни. Не слышать, точно, не мог. Видеть мог с большой вероятностью, хотя, как понимает читатель, видеть тут не главное. хотя… Специально воспроизведём здесь репродукцию из брошюры рубежа XIX, XX столетий:
 |
| Думаем, дублирование подписи излишне… |
Теперь вспомним ту деталь из исследований произведения 2015 года, которую мы «отложили». Что это за деталь?
Это надпись, обнаруженная рентгенологическим исследованием на первом варианте «Квадрата» и признанная экспертами авторской.
Вот эта надпись: «Битва негров в тёмной пещере». Ну, как? Не видел, не слышал? Правда, неожиданно похоже на Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit?
Это о подражательстве и «игре в…»
Так почему же Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit — забавный факт французской культуры, а «Чёрный квадрат» — «икона» современного искусства, «конец и начало», воспринятый критикой так и сразу, в декабре 1915 года?
Контекст, господа… Там — милый, разбрасывающийся парижский шутник, в Петрограде 1915 года – истовый, метафизически горящий Художник.
Нам могут возразить: а, как же Roland Barthes? Как же его «Смерть автора»? Это же классика Постмодерна, постулирующая разрыв между произведением и контекстом? Это же принципиально?!
Да, нет в тумане постмодернизма принципов, кроме самого тумана как принципа. А, уж от контекста постмодернизм ох, как зависим, что бы по этому поводу ни написал Roland Barthes и сколько бы раз это не повторили апологеты.
Вспомним Marcel Duchamp (1887-1968) с его методом «готовых вещей» которые делает художественным объектом лишь воля и подпись автора. Разве, это не КОНТЕКСТ?
Знаменитый «Фонтан» от Marcel Duchamp, разве, это не контекст?
Конечно, контекст! Именно, экспозиционный контекст делает многие выставки постмодернистского contemporary art экспозициями произведений искусства, а не кучей хлама. и, только, контекст! Это ли не запредельная контекстозависимость? Привет тебе, Marcel Duchamp!
У Alphonse Allais контекст был «неправильный», да и само время контекста ещё не пришло.
Ну, что это: журналист, автор скетчей с налётом чёрного юмора, всем известный шутник и эксцентрик..? (он дошутился до того, что культурное человечество «не заметило» не только ЕГО «Чёрный квадрат» (Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit) и последующих вариаций, но и его «Похоронный марш на смерть Великого Глухого » на пятьдесят пять лет опередившего пьесу «4′33» (1952) Джона Кейджа (John Cage), представляющую собой постмодернистские четыре с половиной «минуты тишины»).
Это неподходящий контекст. Ни на что не годный контекст.
Другое дело, эпоха расцвета модернизма. Когда слову придавалось огромное значение (художники всех форм писали бесконечные многословные «манифесты») и слово творило контекст.
Другое дело, гений-неудачник с горящими глазами, несколько раз не принятый в Московское училище Живописи Ваяния и Зодчества, участник авангардных художественных выставок и, это, ещё… «слоистое энергополе (аура), наложенное самим художником (тёмно-негативное) и экскурсантами, которые накладывали более светлые тона».
И не стоит уделять излишнее внимание хронологическому определению «эпоха расцвета модернизма». Согласно, практически всем (как и положено, туманным), определениям эстетической практики постмодерна — постмодернизма, или, contemporary art, это «совокупность художественных практик, сложившихся во второй половине XX века. Обычно под современным искусством понимают искусство, восходящее к модернизму, или находящееся в противоречии с этим явлением». Существуют Museums of Modern Art и Museums of Contemporary Art, в них можно обнаружить работы одних и тех же авторов.
Видите: «…или, …или…». Наш случай – второй.
Резюме, Краткое, как и заметки.
Alphonse Allais, вне всякого сомнения, с его Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit и. Тем более, с пустым листом под названием Première communion de jeunes filles chlorotiques par temps de neige, является первым концептуалистом.
Казимир Северинович Малевич, в эпизоде «Чёрного квадрата», уж, точно, вне всякого сомнения, является плагиатором, что не мешает ему стать, по всей видимости, одним из отцов Contemporary Art, не понявшим этого (подобно Alphonse Allais, но гораздо обиднее).
Alphonse Allais после своего «Чёрного квадрата» понаделал разноцветных вариаций с забавными подписями, что понятно: от шутника ждали шуток.
Малевич же, написав «Чёрный квадрат», всю жизнь и массу сил потратил на его объяснение.
«Занят вглядыванием в его («Квадрата») загадочное черное пространство», – писал Малевич и утверждал, что видит в нем «то, что когда-то видели люди в лице Бога».
И, ещё: «Черный квадрат» — это вызов православию». Малевич неоднократно заявлял, что картина создана им под воздействием бессознательного, некоего «космического сознания»…
От шутника Allais ждали продолжения, Малевич же вещал, что «факт его (квадрата) написания — декларация КОНЦА(!) традиционного искусства».
Вещал и не верил.
Вот, просто, для расширения кругозора, четыре известных на сегодня «Чёрных квадрата»:
 |
||
| 1915. 79,5 на 79,5 | 1923. 106 на 106 см | |
 |
||
| 1929. 79,5 на 79,5 см | 1932. 53,5 на 53,5 см | |
Поэтому, и мы позволяем себе не верить в его «катарсис» 1915 года. Не было катарсиса, Иначе, не писал бы Малевич, подобно французскому комику разноцветные варианты… И, кстати, не играл бы «в Alphonse Allais»: свой очередной, красный квадрат Малевич называет «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях»… Ещё, и у концептуализма одолжил копеечку, на катарсис.
Большевик от культуры, Малевич пошёл навстречу большевикам, и, занимая почётные должности, дослужился до Народного комиссара ИЗО НАРКОМПРОСА.
Карьера первого русского постмодерниста (как многие сильно идейные художники, не видящего леса за соснами и считавшего себя модернистом) закончилась с утверждением товарища Сталина.
То ли, так совпало, то ли, не любил Сталин контекстозависимое, туманное Contemporary Art.
