Виктор АЛЕКСАНДРОВ

Попалась на глаза , по своему, занятная статья Алексея НИКИШИНА «Постмодернистский барьер. Что мешает нам понимать современную фотографию?»

Одной из особенностей постмодернистский изобразительных практик является их изначальной ориентация на псевдопонимающего зрителя. Это кино не для всех. Даже, в таком, казалось бы, запредельно демократическом жанре, как фотография.

Даже, здесь возникают препятствия восприятию работ на любом ином уровне, кроме «нравится/не нравится».

Почему и зачем, в течении десятков лет выпускались и продолжают выпускаться «пособия» и пишется масса статей на тему «КАК ЭТО ПОНИМАТЬ?».

На наш взгляд, препятствия начинают возникать в самом начале, даже, ДО начала, когда постмодернизм многословно и настойчиво самозаписывается в передовики изобразительного искусства, оставляя остальных глотать пыль на обочине.

Это  системная психологическая ошибка, требующая,в дальнейшем, огромных усилий по привлечению действительного, не «тусовочного» зрителя. Впрочем, нам неизвестно, нуждаются авторы-постмодернисты в зрителе. Где-нибудь, рассмотрен и этот вопрос, без сомнения.

Теоретики постмодернистский практик начинают с того, что декларируют полную непригодность оценочноых методов, применимых к ДОпостмодернистскому искусству.

Для доказательства вынимаются особенные (для этого случая) определения МОДЕРНИЗМА (в более ранние периоды мысль постмодерниста, видимо не проникает) и ПОСТОДЕРНИЗМА.

Итак, что, в этом случае, МОДЕРНИЗМ?

Для начала МОДЕРНИЗМ ограничивается 70-ми годами прошлого века. Затем сообщается, что МОДЕРНИЗМ, в общем, неплохое  направление эстетической мысли, но узкое для современного человека, мол, Модернизм пытался улучшить искусство изнутри, но не устраивал революций (что, в общем, грубо, но верно) и это является его слабостью, и проявлением исторической бесперспективности.

Раз, мы, о фотографии, то постмодернисты, обычно считают модернистами следующих авторов: Адамс, Зандер, Ман Рей, Мохой–Надь, Родченко, Картье-Брессон, Дуано, Брассай, Капа и других. К сожалению, определение ПОСТМОДЕРНИЗМА, в полноценном виде отсутствуют, материализуясь в знаменитой фразе: «Всё,что после Модернизма»…

И, мы с удовольствием процитируем известного любителя этого ВСЕГО, Алексея Никишина:

«Художник-постмодернист похож на ребенка, получившего наследство, но его критерии оценки радикально отличаются от системы ценностей бывших владельцев. Современное искусство — это второе имя искусства постмодернизма.»

Правда, трогательно? Очаровательный «паспорт вечного ребёнка». Но, вопреки, самому Алексею, «ребёнок», оказывается, растёт!В своей статье Никишин иллюстрирует «преображение» мира четырьмя фотографиями Томаса Руффа (Thomas Ruff). Вот они:

первые две  — 1987 год (модернизм), вторые — 1991 (постмодернизм).

© Thomas Ruff, 1987

© Thomas Ruff, 1991

Ниже второй пары фотографий, у Никишина: «А это пример постмодернистской фотографии: сухая концептуальная фотография, лишенная каких-либо претензий на художественность; автор использует язык, заимствованный у прикладной фотографии на паспорт. Кроме того, это уже типология и по одной фотографии ничего не понятно — смысл появляется только когда мы посмотрим весь проект целиком. Томасу Руффу понадобились 3 года съемок, чтобы случилось такое волшебное качественное преобразование не только в его работах, но и в фотографии вообще!»

Мы добавим, что и посмотрев весь проект целиком, обрести смысл не удаётся, кроме смыслов  ДОпостмодернистских фотографий проекта, взятых поодиночке.

В ответ на это, в полном соответствии с общей системой аргументации выработанного по мере продвижения произведений ПОСТМОДЕРНИЗМА в народ, нам могут сообщить, что:

1. свои отсталые модернистские критерии мы можем выбросить на помойку истории искусств:

2. цели, задачи, ориентиры, ценности Родченко и Томаса Буффа совершенно не совпадают (что, очевидно без искусствоведов);

3. соответственно, и рассматривать предъявленное нам нужно по разному. (обратите внимание, что, до сих пор, находились люди способные одной и той же парой глаз оценить и Рафаэля, и Матисса. Теперь — не то. Забор!);

Спасибо Алексею Никишину, он привёл четыре удачных, для примера, фотографии. И согласимся с его не менее удачной компиляцией из трудов других теоретиков эпохи ПОСЛЕ, что:

«Постмодернизм:

1.Произведение искусство — это мысль.

2.Работа художника — это идея и художественный жест.

2.Художник — больше не производитель объектов, а исследователь, который хочет более глубокого разговора, чем просто умение и навык.

3.Он часто отбирает, комбинирует, переносит или размещает в новом месте.

4.Отказ от ремесла — произведение может быть изготовлено не самим автором, так как не важно кто произвел, важно в чём художественный жест.

5.Произведение — это бесконечный текст*, цитатность, интетекст, пастишь.

6.Оно (Произведение) больше не работает с понятием красоты.

7.Только серия воспринимается как произведение.

8.Современное искусство не связано с понятиями гения, вдохновения и мастерства.

9.Художник всегда знает, что делает.

10.Это искусство практик менеджеров, где большое внимание уделяется знанию контекста.

11.Знание в искусстве — это знание философии, науки, социологии. Всё это теперь вплетено в искусство. Искусство — это то, что несет мысль.

12.Произведение — источник дискомфорта.»

(Текст целиком процитирован по Алексей НИКИШИН. «Что мешает нам понимать современную фотографию?». Нами только пронумерованы тезисы.)

Вам понравилось? Нам понравилась честность теории. Не всё в ней одинаково жизненно, конечно. Посмотрим по пунктам.

Ну… «4. 4.Отказ от ремесла — произведение может быть изготовлено не самим автором, так как не важно кто произвел, важно в чём художественный жест.»

Это понятно. Это торчат заёмные уши Ролана Барта (Roland Barthes)…

А, как, например,«прославленный панк-молебен» от Pussy Riot и «10.Это искусство практик менеджеров, где большое внимание уделяется знанию контекста.»?

А, вот это « 8.Современное искусство не связано с понятиями гения, вдохновения и мастерства.»

Как Вам?
Уже, захотелось отправиться на выставку работ невдохновенных, непрофессиональных, заведомо негениев?

Автор тезисной компиляции сказал (в переводе на русский и любой другой человеческий) что всё, что Вы можете получить от искусства, в полной мере, содержится в трамвае, идущем в час пик по маршруту #16…

Мы, может быть, даже, согласися с таким определением contemporary art… Согласимся. Но встает проклятый вопрос: Почему некая группа бездарных (по определению) социологов называется ИСКУССТВОМ, и зачем нам этот трамвай в качестве ИСКУССТВА? Зачем нас яйца Павленского и геморрой Бренера (кто помнит этого вандала, правда, он, он теперь, отрицает свою причастность к искусству и считает себя политическим активистом. Кстати, случайна ли эта близость?)

Далее Алексей Никишин тратит много слов на повторение многократнонаписанного о Модернизме и Постмодернизме. Что оспаривать трудно и не нужно,так, как все слова дано выверены:

Единствено, присвоим номера предложениям из абзацев, посвящёных определению МОДЕРНИЗМА (по аналогии):

1.Произведение искусства — это виртуозно выполненный объект, одна работа как завершенное целое. 2.Работа художника — мастерство и умение.

3.Работа с визуальным, с понятие красоты, вызывающем эстетическое наслаждение.

4.Поиск совершенного языка, всё всегда очень качественно и серьезно — все соревнуются, кто красивее нарисует и качественнее сделает.

5.Фотография понятна, красива, развлекательна.

6.Оценка произведения искусства производится с точки зрения его авторства, эстетических и технических характеристик, уникальности — например, напечатали ли вручную, авторский ли отпечаток.

7.Важны гений автора и вдохновение.

8.Здесь знание в искусстве — это знание формы.

9.Автор за свою жизнь вырабатывает авторский стиль, в котором все выверено, правильно и понятно зрителю.

10. Произведение — это отдельная мастерски выполненная работа.

11. Каждая фотография по отдельности — прекрасна!

12. Произведения искусства должны выставляться в музеях и галереях, то есть в специально созданных для этого местах, должны быть оформлены и выставлены соответствующим образом: для фотографии — рама, паспарту, стекло, линейная развеска…

Сохраняем лексические особенности стиля автора подборки постулатов (убрали, только, странноватую фразу «Задача искусства — поразить качеством исполнения.»…

Антонимы ко всем этим «кондициям» читатель легко подберёт сам и легко ответит на вопрос заданный автором разбираемого текста: «что-же,всё-таки,мешает?» Да, автор, собственно, и ответил в подборке тезисов постмодернизма, в пункте «12.Произведение — источник дискомфорта.» Чем ни трамвай?Но, кстати, даже, применительно к поездке в трамвае, невозможно выйти «за пределы бинарной логики — хорошо-плохо». Да, и, опять же, ЗАЧЕМ?

Алексей Никишин считает постмодернистской  и современной (contemporary) работу Andreas Gursky. Интересны основания, они несколько рознятся с приведёнными выше постулатами: «На фотографии мы видим захватывающее явление пит-стоп Формулы-1. Очевидно, сюжет актуален времени. Это не просто пит-стоп, а супер-мега-питс-стоп в котором гипертрофированно количество участников и зрителей. Это аллюзия на современное общество, в котором масса людей делает что-то очень ненужное, а другие за этим наблюдают и очень этому рады. Гурски — современный художник, и это современная фотография, так как нее не только современный язык (большой размер, невероятное количество мелких, требующих внимания деталей) и она дает аллюзии на современный важный контекст – аллюзию на глобализацию, доведенную в этой работе до абсурда.»

© Andreas Gursky), 2007

Вам очевидны в этом симпатичном произведении фотографики приписываемые «аллюзии, доведённые до абсурда»? Нам представляется, что это, скорее, фантомные плоды внутренней экзальтации критика,  Может быть, её, хоть, выставляли, где-нибудь, на вокзале?

И, довеском (BONUS!), словарное определение ЛОГИКИ:

Формальная логика — конструирование и исследование правил преобразования высказываний, сохраняющих их истинностное значение безотносительно к содержанию входящих в эти высказывания понятий. Формальная логика, в отличие от неформальной, организована как формальная система, обладающая высоким уровнем абстракции и чётко определёнными методами, правилами и законами. Формальная логика как наука занимается выводом нового знания на основе ранее известного без обращения в каждом конкретном случае к опыту, а применением законов и правил мышления. Начальной ступенью формальной логики можно считать традиционную (классическую) логику, а математическую логику — её следующей ступенью, использующей математические методы, символический аппарат и логические исчисления.

Надеемся, что борец с барьерами, в пылу борьбы, не пренебрежет этой информацией и на «слабо» не переедет из своей, наверняка, благоустроенной квартиры на ПМЭ пол пятую платформу Курского вокзала. Там грязно и холодно.

Пётр ОСТАФЬЕВ к.и.

Анри Картье-Брессону (Henri Cartier-Bresson) принадлежит следующая формулировка : «Все фотографы делятся на две категории — одни придумывают ситуацию, другие наблюдают жизнь. Я отношусь ко второй категории».
На этой  своей принадлежности Брессон настаивал всегда. Даже, нарочито печатал снимки в формат кадра  с сохранением границ кадрового окна на плёнке в экспозиционном отпечатке, чтобы все видели, — даже, кадрирование отсутствует.
Таким образом, один из величайших фотографов мира становился на сторону т.н. ПРЯМОЙ фотографии.
Можно спросить:

— а, какая ещё может быть фотография, если она и родилась как средство документальной фиксации реальности?
Честно говоря, если пренебречь свойственной нашему веку политкорректностью, любую иную фотографию следует назвать ИММУТАТИВНОЙ фотографией от латинского immutatio – модифиикация, чтобы не сразу возникала ассоциация с неприятной аббревиатурой «ГМО».
Неприятного в ИММУТАТИВНОЙ фотографии нет, но сущность её схожа с ГМО. Ничего не поделаешь: там и там, в природу вплетены чужиее гены.
Оставим кусающиеся синие помидоры вне нашего внимания и вернёмся к фотографии. Чьи же «гены» туда инкорпорированы?
Собственно всё началось, как и положено, с самого начала. Как известно, у того, что позже соединилось под крышей термина ФОТОГРАФИЯ было несколько отцов.
Один из первых известных отцов, Жозеф Ньепс (Joseph Nicéphore Niépce. 1765 — 1833), назвал свой способ фиксации изображения ГЕЛИОГРАФИЕЙ и рассматривал его, как обеспечивающий возможность, прежде всего, тиражировать получаемые снимки действительности.
А, вот принявший из его рук эстафету , и куда более широко известный Луи Жак Дагер (Louis Jacques Mandé Daguerre 1787-1851), был художник и первые ДАГЕРОТИПИИ представляют собой «снимки» гипсовых фигур на фоне традиционных натюрмортных драпировок.
Уильям Тальбот (William Henry Fox Talbot; 31 января (1800-1877), ещё один соавтор будущей фотографии и автор метода фиксации изображения, вошедшего в историю под наименованием, КАЛОТИПИЯ (от греческого καλός «красивый» и τύπος «отпечаток»), признавался, что его подвигло на изобретение давнее желание запечатлеть красоты природы, которое он до этого не мог осуществить из-за неумения рисовать.
Вот такая путаница мотиваций. Нивелировало ОТЦОВ техническое несовершенство всех этих методов.
Между прочим, экспозиция одного из известных  снимков Ньепса длилась восемь часов, что на довольно длительное время определило победу «ХУДОЖНИКОВ», немного компенсированную применением металлических фиксаторов для портретируемого.
Пейзажи, тоже, были «художественными» – с размытыми деревьями.
Техника не стояла на месте, чувствительность материалов росла, экспозиция пришла к нескольким секундам, но… «художники» не унимались. Фотография многим дала возможность реализовать свои творческие замыслы, позволяя довольно легко создавать «картины», на написание которых обычные художники затрачивали годы.
Рука об руку шли выпускник Академии Художеств, Карелин, фотографировавший то, что мог бы нарисовать или написать, используя ту же методику «работы с натуры». Но используя фотокамеру, он мог куда быстрее копировать придуманные им композиции, в которых широко использовал или натурщиков, и, даже, членов семьи.

Таковы, например, его фото-композиции «Милостыня», «Любительницы гравюр» «Путешественники», и многие другие.

«Любительницы гравюр»

Случались, разного рода, забавные примеры, неизбежно возникающие при становлении чего-либо нового. Курбёзы, порой, опережали время.
Чего стоит, только, шведо-британец Рейландер (Oscar Gustave Rejlander, 1813-1875), формальный предтеча коммерческого плаката.

Поначалу, взяв несколько уроков техники фотографии, он пытался создавать фотографические повторения и вариации отдельных фигур и композиций из работ живописцев прошлого как фотографический эквивалент живописи (не напоминает недавний шумноуспешный проект, но с меньшим налётом попсы?).
Затем, стал не просто обряжать натурщиков в античные одежды, но, отпечатав их, вырезал, выклеивал многофигурные композиции, ретушировал места склеек, репродуцировал полученный оригинал и пускал небольшой фото-тираж в продажу.

Oscar Gustave Rejlander. «Два пути жизни» (Two Ways of Life)

Во, как…
Но, всё-таки, «пришёл Модернизм». В целом венке из войн, больших и малых. Потребовался технический прогресс и репортаж. А это – ПРЯМАЯ фотография, где фотограф запечатлевает то, что видит, не вмешиваясь в окружающую действительность и не придумывая, не моделируя ситуаций.

WW I. Прямая фотография в бою.

Великий и ужасный Зигфрид Кракауэр (Siegfried Kracauer, 1889-1966) высказался , примерно так: «фотография тяготеет к неинсценированной действительности. … … Случайные события-лучшая пища для фотографии»

Заодно, МОДЕРНИЗМ, с такой его составляющей, как борьба теорий, «развёл всех по углам» и разъяснил, отчего А. Карелин, с его Академией в анамнезе – художник, а не фотограф, как и Рейландер, в отличии от М.П. Дмитриева, или Каррика, с его, пусть, и, несколько, жанровыми «типами». Позже, художником был такой человек с фотоаппаратом, как Александр Родченко…
Модернизм сформулировал МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЕ РАЗЛИЧИЕ фотографии и безоптического изобразительного искусства.
Метод работы художника – СИНТЕЗ.  Художник пытается понять ускользающую логику визуального мира и, не поняв до конца, но что-то нащупав, создаёт из, показавшихся ему наиболее значимыми фрагментов картину этого мира, по сути, материализуя свои представления.

Henri Matiss. «Музыка»

Методом ФОТОГРАФА является АНАЛИЗ. Наблюдая мир, ограниченный рамкой визира, фотограф анализирует это внутрирамочное пространство (пространство кадра), и когда его (фотографа) представления о объекте, как ему кажется, совпадают с увиденным, фиксирует происходяшее.
Межу этими двумя методами умещается всё пространство стыка традиционного изобразительного искусства и фотографии.

Появление цифровых технологий мало что изменило по сути. Существуют цифровые художники и мастера ПРЯМОЙ и ИММУТАТИВНОЙ цифровой фотографии, все эти фотографы-художники, fation фотографы, фотографики (адепты Photoshop и подобных программ, включая, кстати, увлечение рубежа XIX-XX столетий – пикториализм, который мы немного упустили из вида)

Я позавидовал бы художнику – у него ясность.
Попытки, в той, или иной форме, скопировать мир, без всякого сомнения, вносят колебания в умы творцов.
Более полутора веков не подарили им спокойствия и внутренней гармонии, которой обладал, уже, живописец XVI века.

Дай Бог гармони!

• Буринский В. Ф. Дагерр и Ниэпс, их жизнь и открытия в связи с историей развития фотографии : биографические и популярно-научные очерки. — СПб., 1893;
• Евгенов С. В., Дагер, Ньепс, Тальбот. Популярный очерк об изобретателях фотографии. — М., 1938;
• Сапаров М. А. Импрессионизм и фотография // Материалы научной конференции, посвященной первой выставке импрессионистов. Государственный Эрмитаж. 22-23 октября 1974 г. — Л.:1974;
• Р. Арнхейм. Искусство и визуальное — М.: Прогресс, 1997;
• Pictorialism: hidden modernism: photography 1896-1916/ Annette Kicken a.o. Vienna: Georg Karl Fine Arts; Berlin: Galerie Kicken, 2008;
• Тихое сопротивление: русский пикториализм 1900-1930-х/ Елена Мисланди, Ольга Свиблова. М.: ГУК, 2005;
• Новая история фотографии / Под ред. Мишеля Фризо. Пер. с франц. — СПб.: Machina; Андрей Наследников, 2008;
• Зигфрид Кракауэр. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974;
• Ерохин С.В. Эстетика цифрового изобразительного искусства. — Алетейя, 2010;